Dans le bois dormant

Sculpteur, peintre, photographe, il a également été producteur et scénariste, collaborant notamment avec Pierre Bergé. Il est l’auteur du long métrage Yves Saint Laurent – Pierre Bergé, L’amour fou, nommé aux César en 2011. Depuis une dizaine d’années, il développe un travail photographique à la chambre. Son exploration du paysage, amorcé dans le désert de l’Ouest américain, se poursuit désormais sur les rives de la Méditerranée. L’artiste, qui est né en Picardie au cœur des forêts, nourrit depuis l’adolescence une fascination profonde pour l’univers sylvestre – un territoire mental et émotionnel qu’il ne cesse d’explorer.

Son cheminement artistique est magnifiquement documenté dans un moyen métrage d’Émilie Lacape, qui montre le photographe au travail face à son sujet. Dans un paysage californien ravagé par le feu, Pierre Thoretton renonce à capturer la violence des incendies pour immortaliser la grandeur des séquoias centenaires. Sa démarche fait alors écho à celle d’Ansel Adams (1902-1984) et à son travail dans le parc national de Yosemite.

« Dans le bois dormant », première exposition personnelle consacrée à ce cycle de recherche, témoigne d’une approche qui privilégie le temps long, le regard attentif, la rencontre physique avec les lieux qu’il arpente. Ses images restituent avec une grande justesse les tensions sensibles entre l’apparition des formes et l’expérience de la nature.

Pierre Thoretton interroge la frontière entre le réel et l’imaginaire, la trace du temps dans le vivant, la possibilité d’un regard habité sur le monde naturel. Son travail, nourri par une conscience aiguë des enjeux écologiques et esthétiques contemporains, revendique une dimension profondément intime et poétique.

du 18 septembre au 11 octobre 2025

GALERIE EBERWEIN

22 rue Jacob 75006 Paris

Clair-obscur

Cette nouvelle collection de Ronan Bouroullec prolonge sa réflexion autour de la lumière — sa manière d’habiter la matière, de la soulever, de l’ancrer, de lui donner forme. Des structures élancées, suspendues dans l’espace et ponctuées de halos de verre, se tiennent à mi-chemin entre le dessin et la sculpture. Une tension s’installe alors entre fragilité et rigueur, légèreté et structure. C’est un ensemble de lumières -mot plus adapté que lampes ou luminaires, techniques et presque triviaux- Chacune d’entre elles est composée de deux éléments de fin verre soufflé : un globe opalin blanc, diffusant la lumière, inscrit dans une corolle transparente, grise ou ambre, qui, selon l’angle de vue, la filtre ou la reflète. Elles sont, le plus souvent, reliées à d’autres éléments identiques par des tiges d’aluminium massif anodisé noires ou grises -le dessin, les détails d’assemblage, la tension des arêtes en sont d’une qualité de précision quasi horlogère- pour former des ensembles de 3, 4, 9, 15 ou 20 lumières, associées en lignes verticales, cercles ou grilles.

La sphère lumineuse insérée au centre d’une corolle de verre, de métal ou de perspex est l’un des fondamentaux du vocabulaire formel des designers’ lights, de Fontana Arte à BBPR ou Gino Sarfatti ou même Pascal Mourgue. Mais ce n’est pas tant à l’histoire du design que renvoient les pièces présentées ici par Ronan Bouroullec qu’à celle de l’art minimal. On peut lire cette référence dans le répertoire des matériaux – le métal anodisé qui évoque les Progressions ou les Stacks de Donald Judd-, des formes -on pense au disque Untitled (1968) du Moma de Robert Irwin, ou des effets -le halo des néons de Dan Flavin. Mais elle est plus présente encore dans l’importance des enjeux de perception et de relation à l’espace ici mis en jeu. Fondée sur un système de combinatoires et de répétitions -caractéristiques du minimalisme tant en sculpture qu’en musique- la composition des lumières de Ronan Bouroullec se développe de manière potentiellement infinie. Leur dimension est déterminée par l’espace dans lequel elles s’inscrivent, et dont elles viennent modifier la perception. Elles jouent sur les différents états simultanés de la lumière : diffusée, filtrée, réfléchie, projetée. La perception en est double, selon que la source de lumière est dirigée vers le mur- flottement, mystère- ou vers le spectateur – cercles, auras. Pour citer Robert Irwin : « la question n’est pas de faire des objets… ce qui nous occupe, c’est notre état de conscience et la forme de nos perceptions ».

Le travail de Ronan Bouroullec sur la lumière est marqué depuis l’origine par une forme de tension entre deux pôles opposés. Celui de l’abstraction (Luce Orizzontale et Luce Verticale en 2020, Luce Sferica en 2025) et celui de l’évocation d’une image (notamment à l’œuvre dans les séries Bells, en 2005, puis Conques et Lianes en 2010, ou Chaînes, en 2016, temps forts de sa collaboration au long cours avec la Galerie kreo). Une forme d’oscillation entre la priorité donnée d’un côté aux enjeux de la forme et de l’autre à ceux de la perception. Cette nouvelle proposition se situe résolument du côté abstrait, du côté phénoménologique. « What you see is what you see », selon la formule par laquelle Franck Stella établissait l’essence même du minimalisme.

Minimalisme. Le terme est délicat à employer, tant les poncifs du design contemporain l’ont chargé de connotations de simplisme, d’ennui et de paresse. Si Ronan Bouroullec se le réapproprie, c’est pour le recharger des qualités exactement inverses. La délicatesse, la subtilité, la sensibilité, le trouble.

Il lui restitue un esprit dont Pascal évoquait ainsi les principes : « On les voit à peine, on les sent plutôt qu’on ne les voit, on a des peines infinies à les faire sentir à ceux qui ne les sentent pas d’eux mêmes. Ce sont choses tellement délicates, et si nombreuses, qu’il faut un sens bien délicat et bien net pour les sentir ». Cet esprit porte un nom : l’esprit de finesse.

Martin Bethenod

 du 4 septembre au 1er novembre 2025

GALERIE KREO

31 Rue Dauphine 75006 Paris

Une autre lumière

Peintures sur papier

Rarement rassemblée dans des expositions à part entière, l’œuvre sur papier de Pierre Soulages constitue pourtant un pan essentiel de son parcours artistique. Dès 1946, il explore cette voie avec des peintures au brou de noix aux traces larges et affirmées, qui marquent d’emblée sa singularité au sein des démarches abstraites de l’époque. Grâce à des prêts exceptionnels du musée Soulages, l’exposition rassemble 130 œuvres réalisées entre les années 1940 et le début des années 2000, dont 25 inédites. Vous y découvrez un ensemble de peintures sur papier, longtemps conservées dans l’atelier de l’artiste, qui témoignent de la constance et de la liberté avec lesquelles Soulages aborde ce support.

Privilégiant le brou de noix dans les premières années, Pierre Soulages reviendra souvent à cette matière prisée des ébénistes, pour ses qualités de transparence, d’opacité et de luminosité, en contraste avec le blanc du papier. Il emploiera aussi l’encre et la gouache pour des œuvres dont les formats restreints ne cèdent en rien à la puissance formelle et à la diversité.

En mettant en lumière cet ensemble de peintures sur papier, l’exposition vous invite à redécouvrir Pierre Soulages dans une pratique à la fois intime et déterminante, au cœur de son langage plastique.

du 17 septembre 2025 au 11 janvier 2026

MUSEE du LUXEMBOURG

19 rue de Vaugirard 75006 Paris

Nectar Vessels

BRONZE

“J’ai créé des vases qui n’ont pas besoin de fleurs. Par leur forme, leur présence et surtout par leurs couleurs, ces vases deviennent les fleurs elles-mêmes. Ils inversent le rôle, absorbent la fonction décorative, sensorielle de la fleur. Ce sont des vases-fleurs. Leur surface est colorée mais sobre, leurs ouvertures révèlent des intérieurs éclatants, aux couleurs profondes, contrastées, ponctuées de reflets dorés. Le regard y est attiré, invité à plonger, invité à plonger dans le vase “

Composée de 14 pièces et éditée en 8 exemplaires, cette collection créée par Kris Van Assche est le fruit de deux années d’échanges avec François Laffanour, qui a donné carte blanche au designer de mode. Le choix du bronze proposé par le galeriste a ouvert un champ d’exploration inédit pour Kris Van Assche mais il l’a abordé avec la même méthode que pour ses collections couture : travailler avec les artisans, écouter le geste, respecter le processus.

Il nous invite ici à une immersion sensorielle et symbolique, où le design se fait sculpture. Les vases présentent une laque mate et poudrée à l’extérieur, qui absorbe la lumière. A l’intérieur, un polissage révèle la chaleur naturelle du bronze or rose. Par leur forme sculpturale, leurs ouvertures énigmatiques qui laissent voir des intérieurs vibrants de couleur et de reflets dorés, ces Nectar Vessels inversent les rôles : ce ne sont plus les fleurs qui ornent les vases, mais les vases eux-mêmes qui deviennent objets de contemplation.

du 26 juin au 19 juillet 2025

LAFFANOUR – GALERIE DOWNTOWN

18 rue de Seine 75006 Paris

Cameras, Typewriters & Components

« Il semblera peut-être cavalier et paradoxal d’envisager la peinture de Robert Cottingham en évoquant avant tout ce qui ne s’y voit jamais. Plus étrange encore d’extrapoler à partir de ce qui serait alors assimilé à une absence, afin de saisir les propriétés cardinales de son projet. Mais, après tout, en ce qu’elle est un art du cadrage, la peinture est bien une opération de limitation — d’omission, d’exclusion —, par laquelle une chose est rendue accessible au regard, restituée à son caractère unique, singularisée, parfois magnifiée. Aux dépens de tout le reste : proposée en dehors du cours ordinaire des choses sur le plan restreint du tableau. Et quand nous lui faisons face, nous pouvons dire que nous y sommes, tout à fait dévoués à la forme de son sujet. — Ce qui ne se voit jamais dans l’œuvre de Cottingham ne saurait bien sûr être caractérisé comme un manque, puisque, aussi bien, il s’agit d’un bannissement délibéré, en toute cohérence avec ses premières intuitions.

À une exception près (…) la figure humaine est absente de son œuvre. Exilée sans retour, dans un hors-champ qu’elle rend improbable, presque impensable. (…) ‘les choses que je choisis de peindre en disent bien plus à propos de l’homme que la peinture d’un homme.’ (…)

La peinture est en même temps l’instrument et la destination de la capture photographique, moins dans le but de sublimer ces détails que dans celui de les déterminer en tant qu’objets bientôt délestés de leur condition de fragments, et alors disposés à devenir des totalités légitimes en elles-mêmes. Dans cette perspective, l’art de Cottingham, à l’instar d’autres artistes photoréalistes, est moins à comprendre dans les termes d’une dépendance à l’égard de la photographie, que par la manière dont ils cherchent à en décevoir la qualité de reflet fidèle de la réalité. Le Pop art avait déjà cultivé une forme de désillusion à l’égard de la photographie. Il s’agissait pour Lichtenstein, Warhol, Rosenquist, parmi d’autres, de métamorphoser les images médiatiques (de la bande dessinée aux clichés des produits de consommation, en passant par le cliché journalistique) sous un prisme ironique qui commandait une transfiguration des images ready-made par une stricte maîtrise des moyens plastiques. Pour la génération d’artistes qui lui succède, il s’agit d’une part de sortir des intérieurs et de délaisser le modèle persistant de la nature morte, et d’autre part de contester à la photographie le privilège qu’elle avait acquis dans la représentation du monde réel. (…)

Rien de hasardeux dans le fait que, à la fin des années quatre-vingt-dix, Cottingham ait entrepris en parallèle deux séries que l’on peut comprendre moins en tant que suite logique de l’American Alphabet (…), que comme redistribution de la question de l’image et de la lettre. D’un côté, des peintures, aquarelles et dessins d’appareils photographiques ‘vintage’ des années 1950 ; de l’autre, des machines à écrire, datées de la même période, vues sous tous les angles, révélant parfois leur mécanisme interne, par exemple dans l’hypnotisant Underwood Side View (2009). Non plus les images et les lettres elles-mêmes dans leur déploiement spatial, mais les instruments qui les produisent, intermédiaires entre l’intention créatrice et sa concrétisation, moyens mécaniques qui en conditionnent les formes. »

Extraits du texte d’Alain Cueff «Des enseignes aux signes» paru dans le catalogue de l’exposition.

du 12 juin au 19 juillet 2025

VALLOIS

36 rue de Seine 75006 Paris

Si je t’écris ce soir de Vienne

À l’invitation de la Galerie Romain Morandi, le designer et architecte Edgar Jayet présente une collection inédite de mobilier : six pièces en édition limitée à 8 exemplaires, créées spécialement pour l’exposition, qui sont présentées aux côtés d’oeuvres historiques des maîtres du mouvement sécessionniste, Otto Wagner, Josef Hoffmann ou encore Adolf Loos, offrant un éclairage nouveau sur le rôle fondateur de la Sécession viennoise et sa pérennité dans le design d’aujourd’hui.

L’exposition, imaginée de concert par Romain Morandi et Edgar Jayet, célèbre la contribution déterminante des architectes viennois à la formulation du mouvement moderne, mais davantage qu’un simple hommage, elle invite à méditer la part d’héritage inhérente à tout acte créatif et sa place dans la transmission culturelle.

D’une remarquable érudition, le mobilier imaginé par Edgar Jayet, devenu maitre dans l’art de naviguer entre les époques, se distingue par son esprit de synthèse et son élégante sobriété. Le designer interroge ainsi la permanence des formes et des styles, à la manière d’Aby Warburg (1866-1929); l’historien de l’art allemand a démontré que certaines formes traversent les siècles, se transmettant au-delà des ruptures historiques, porteuses de mémoire et de sens.

Vienne en 1900 n’est pas seulement une ville à son apogée, mais le théâtre d’une fulgurance créative, une véritable antichambre de l’art des XXe et XXIe siècles. Plus qu’un simple mouvement, la Sécession viennoise, en rompant avec l’académisme, a jeté les bases d’une modernité qui résonne encore aujourd’hui dans l’architecture, le design et les arts visuels. Vienne n’est donc pas qu’une ville: c’est un concept, un point-de-vue depuis lequel se positionner pour créer.

La collection imaginée par Edgar Jayet en regard des pièces historiques de la galerie, s’inscrit dans cet héritage. Faisant appel à des artisans d’exception, dans la digne continuité des Wienerwerkstatte – ébénistes, tapissiers, orfèvres, ferronniers et abat-jouristes confèrent aux pièces leur supplément d’âme. En résulte un corpus évoquant une époque déterminante pour la création, affirmant surtout que toute création résolument contemporaine peut interroger l’esprit de ses origines.

du 5 au 29 juin 2025

GALERIE ROMAIN MORANDI

18 rue Guénégaud 75006 Paris