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Renoir et l’amour

Les tableaux colorés et joyeux d’Auguste Renoir, son iconographie des guinguettes et des bals publics, ont fait de lui un « peintre du bonheur ». Cette réputation a parfois conduit à le marginaliser parmi les grands peintres de la modernité, au motif que celle-ci ne saurait être que mélancolique ou ironique, désabusée ou désenchantée. Son œuvre propose pourtant une réflexion originale sur la modernité, placée sous le signe de l’amour, entendu à la fois comme force régissant les relations humaines et comme sentiment guidant le regard de l’artiste sur ses modèles, sur le monde et sur la peinture elle-même.

« Je sais bien qu’il est difficile de faire admettre qu’une peinture puisse être de la très grande peinture en restant joyeuse » (Auguste Renoir.)

À l’occasion des cent cinquante ans du Bal du moulin de la Galette (1876), chef-d’œuvre des collections impressionnistes du musée d’Orsay, cette exposition réunit pour la première fois ce corpus majeur des « scènes de la vie moderne » – tableaux à plusieurs figures représentant des sujets contemporains (distincts des portraits et des paysages) – réalisés par Renoir au cours des vingt premières années de sa carrière (1865-1885). Durant cette période, il participe à l’invention collective d’une « Nouvelle peinture » aux côtés de Manet, Monet, Morisot, Degas ou Caillebotte. Il se distingue toutefois de ses amis impressionnistes par son sens singulier de l’empathie et sa capacité d’émerveillement, ne choisissant que des sujets heureux et en mettant toujours en valeur ses modèles. Ce regard « amoureux » se manifeste par un goût prononcé pour les liens – dans ses motifs (conversations, repas, danse…) comme dans sa manière de peindre, attentive à tout ce qui peut contribuer à un sentiment d’unité (gestes des personnages, lumière enveloppante, équilibre des couleurs, touches fluides et esquissées qui fondent les objets les uns dans les autres).

L’exposition met aussi en évidence la prédilection de Renoir pour la représentation du jeune couple mais entend déconstruire une idée reçue qui voudrait que sa peinture soit « sentimentale ». Au contraire, elle évite l’expression trop directe des émotions, la narration romanesque, tout autant que les mises en scène érotiques. Admirateur des peintres français du XVIIIe siècle (Watteau, Boucher, Fragonard), Renoir fait renaître une atmosphère de « fêtes galantes » et promeut une forme de liberté de mœurs et d’égalité entre les sexes dans le Paris de la fin du Second Empire et des débuts de la IIIe République. Ce choix doit être compris à la lumière de la biographie de l’artiste impressionniste, qui mène alors une « vie de bohême » marquée par des relations considérées alors comme « illégitimes », et replacée dans le contexte du XIXe siècle marqué par le mariage et les normes bourgeoises, la morale religieuse, la place importante de la prostitution et de très fortes inégalités entre les hommes et les femmes. Dans ce cadre, les grands formats de Renoir consacrés au couple heureux, à la « camaraderie » (selon le mot de son ami Rivière) et à la convivialité, apparaissent comme autant de manifestes contre la violence des rapports entre les sexes, les antagonismes de classe et la solitude croissante de la vie urbaine.

Coorganisée avec la National Gallery de Londres et le Museum of Fine Arts de Boston, cette exposition offre un regard renouvelé sur des tableaux si célèbres qu’il est devenu difficile d’en percevoir aujourd’hui toute la nouveauté. Pour la première fois depuis 1985 – date de la dernière rétrospective Renoir organisée à Paris – une exposition rassemble un ensemble resserré mais significatif d’œuvres (environ cinquante peintures) de la première partie de la carrière de l’artiste, parmi lesquelles ses plus grands chefs-d’œuvre : de La Grenouillère (1869, Stockholm, Nationalmuseum) aux Parapluies (1881-1885, Londres, The National Gallery), en passant par La Promenade (1870, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum), la Danse à Bouvigal (1883, Boston, Museum of Fine Arts) et Le Déjeuner des canotiers (1880-1881) très exceptionnellement prêté par la Phillips Collection de Washington.

du 17 mars au 5 juillet 2026

MUSEE D’ORSAY

Esplanade Valéry Giscard d’Estaing 75007 Paris

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Amy Friend

Firelight

À l’occasion de la parution de Firelight, sa dernière monographie publiée avec Laura Serani aux Editions L’Artière, la galerie in camera présente une quinzaine de tirages inédits d’Amy Friend, extraits de sa série Dare Alla Luce.

« Le projet a commencé à travers des conversations intimes avec ma Nonna, tandis que nous regardions des photographies de famille. Elle me racontait des histoires de sa vie — des moments traversant générations et continents — mais parfois les souvenirs se brouillaient. Les noms, les lieux et les événements devenaient insaisissables, m’amenant à m’interroger sur la nature des photo- graphies en tant qu’objets et sur les significations qu’elles portent lorsque leurs récits s’estompent. Que se passe-t-il lorsque le contexte derrière une image se perd ? Comment les photographies personnelles façonnent-elles notre compréhension du monde, à la fois individuellement et collectivement ?

Plutôt que de me concentrer uniquement sur mes images familiales, j’ai élargi ma recherche en collectant des photographies vernaculaires provenant de diverses sources. Ces images anonymes, détachées de leur contexte d’origine, m’ont intriguée. Elles m’ont permis de réfléchir à la manière dont les photographies communiquent — ou dissimulent — lorsque leur provenance est perdue.

À travers l’expérimentation, j’ai développé un processus consistant à perforer les photographies à la main, laissant la lumière les traverser. Cette utilisation de la lumière est devenue centrale dans le projet, symbolisant la renaissance de ces images oubliées. Le titre, Dare Alla Luce, se traduit de l’italien par « mettre au monde » ou « porter à la lumière », une expression utilisée pour désigner l’accouchement, mais qui fait ici également référence à la présence renouvelée et aux nouvelles interprétations de ces photos « perdues ». Ce titre m’a semblé approprié, car il résume l’idée de renaissance — la manière dont les photographies renaissent continuellement chaque fois qu’elles sont regardées à nouveau.

La photographie, née de la lumière, est intrinsèquement malléable : chaque regard la transforme subtilement, façonnée par l’évolution de nos perceptions. (…) Dans cette vaste archive de photographie vernaculaire, j’ai été frappée par ce qui manquait — des pans entiers de la démographie, des moments historiques et des périodes significatives restaient non documentés, cachés ou perdus.

Dare Alla Luce présente une collection fragmentée de photographies vernaculaires, invitant à réfléchir au mystère, à la joie, à la tristesse, à la solitude et à la créativité qu’elles renferment. »

Amy Friend

du 26 mars au 23 mai 2026

IN CAMERA

21 rue Las Cases 75007 Paris

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Michel Ange / Rodin

Corps vivants

Sculpteur et peintre florentin mythique de la Renaissance, Michel-Ange est un artiste dont la légende a commencé à s’écrire de son vivant. Surnommé « Il Divino », il a notamment réalisé les fresques de la chapelle Sixtine à Rome ou la sculpture de David à Florence.

Auguste Rodin, l’un des plus grands sculpteurs français, est lui aussi reconnu de son vivant avec des œuvres emblématiques comme Le Penseur ou La Porte de l’Enfer. En privilégiant l’expression, le mouvement et la vérité du corps plutôt que la perfection idéalisée, il ouvre la voie à la sculpture moderne.

Faire ressortir l’âme, insuffler l’énergie vitale, c’est ce qui a guidé les recherches de Michel-Ange et de Rodin. Leur but, donner vie à la matière inerte, le marbre pour Michel-Ange, l’argile et le plâtre pour Rodin. Les deux artistes, qui ont tous deux une passion pour l’anatomie, déforment parfois les corps pour accentuer les émotions intérieures. Avec ses corps puissants, parcourus d’une vie intense, Michel‑Ange veut insuffler une âme au marbre. Rodin, lui, abolit l’aspect réaliste des corps, se concentrant sur leur vitalité.

La présence d’œuvres contemporaines dans l’exposition témoigne de l’actualité des questionnements des deux maîtres. Leurs recherches continuent d’inspirer les artistes contemporains et même l’utilisation de certaines pratiques comme le non finito : l’esthétique de l’inachevé. Michel-Ange a laissé derrière lui de nombreuses œuvres inachevées. Est‑ce volontaire ou n’est‑il pas allé au bout de sa création ? En revanche, Rodin fait du non finito un principe de création à part entière.

L’exposition se poursuit en plein air avec le fleurissement du jardin des Tuileries inspiré par les œuvres de Michel-Ange et de Rodin.

du 15 avril au 20 juillet 2026

MUSEE du LOUVRE

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Ingar Kraus

La paisible lueur des choses

Ingar Krauss est né en 1965 à Berlin-Est. Autodidacte, il a commencé à peindre, puis à photographier, en marge d’un travail alimentaire de gardien de nuit dans un hôpital psychiatrique. Au début des années 2000, son travail est montré en Allemagne avant de trouver une reconnaissance internationale avec des expositions aux Etats-Unis, en Italie, en France et ailleurs en Europe.

Ingar Krauss est photographe, mais il élève aussi des abeilles et cultive un jardin où poussent fleurs et légumes. Cette activité tient une grande place dans sa vie et l’observation de la nature, le travail dans le jardin, sont ses principales sources d’inspiration. Il lui arrive même de choisir ses cultures en fonction des natures mortes qu’il projette de réaliser. Ainsi ses deux passions se répondent et se nourrissent. Comme le jardinier tente de maîtriser et mettre en ordre la nature, l’artiste compose une image du monde : Le jardinier fait avec ses arbustes et ses plantes ce que le poète fait avec les mots, les assemblant en telle sorte qu’ils paraissent nouveaux et étranges et aussi, comme pour la première fois, totalement eux-mêmes.

Il réalise ses prises de vues en moyen format, compose ses natures mortes dans une boite et les photographie en lumière naturelle : sans studio ni éclairage il crée ainsi un espace intime et réservé, hors du temps. Ce travail évoque la peinture classique qui, dans la lumière des ateliers orientés au nord, s’évertuait à transcrire minutieusement la présence physique et spirituelle des objets. Mais il n’y a aucun symbolisme à déchiffrer dans les photographies d’Ingar Krauss qui nous invite simplement à goûter le paisible rayonnement des choses, mais aussi, grâce à son regard singulier, à apprécier différemment leur beauté. 

du 17 avril au 6 juin 2026

GALERIE CAMERA OBSCURA

268 Boulevard Raspail 75014 Paris

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Gaetano Pesce

The Chiat/Day New York project

Conçu pour les bureaux de l’agence de publicité Chiat\Day à New York, ce projet compte parmi les réalisations les plus radicales de Gaetano Pesce. Longtemps cantonné au statut de designer, Pesce y affirme pleinement une posture d’architecte, héritée de sa formation à l’Université de Venise et nourrie par une remise en question profonde des principes du modernisme. Le projet Chiat\Day esquisse une transformation majeure du monde du travail. Pensés par Gaetano Pesce et Jay Chiat comme des espaces ouverts, fluides et sans hiérarchie apparente, les bureaux rompent avec la logique du poste fixe et de la standardisation. Ici, le lieu de travail se rapproche de l’espace domestique : on y circule librement, on s’y installe, on s’y déplace selon ses besoins et ses envies.

Détruits en 1998, les bureaux de Chiat\Day constituent une perte majeure pour le patrimoine architectural. À travers cette exposition, collectionneurs et visiteurs seront projetés au trente-huitième étage d’un gratte-ciel de l’Upper East Side, au cœur de l’univers joueur et novateur de Gaetano Pesce. Chacune des œuvres exposées conserve les traces de son usage passé, façonné par le quotidien des créatifs et des équipes de l’agence de publicité la plus emblématique du New York des années 1990.

L’exposition propose une approche nouvelle de l’œuvre de Gaetano Pesce. Loin de limiter l’artiste au design, ils invitent à considérer son travail comme celui d’un artiste complet, dont l’architecture, le mobilier et l’objet sont le fruit d’une même vision globale. Les œuvres présentées apparaissent comme les fragments d’une pensée radicale et profondément humaniste, affirmant une liberté formelle qui continue de résonner aujourd’hui.

du 26 mars au 30 mai 2026

PULP GALERIE

30 rue de Seine 75006 Paris

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Le choc Nabis

Pour son exposition inaugurale, la Galerie Waddington Custot met en lumière le mouvement pionnier du modernisme européen dont elle possède une expertise reconnue, le mouvement des Nabis. L’exposition rassemble une trentaine d’œuvres, signées par les figures illustres de ce mouvement comme Pierre Bonnard, Maurice Denis, Édouard Vuillard, Charles Filiger, Ker-Xavier Roussel, Paul Sérusier, Émile Bernard, Paul Ranson et József Rippl-Rónai.

Disciples de Gauguin qui se revendiquait « le droit de tout oser », les peintres Nabis s’inspirent de sa volonté de libérer la couleur et de sa vision de la peinture comme quête intérieure. L’œuvre réalisée par Paul Sérusier sous son influence directe à l’été 1888 deviendra d’ailleurs Le Talisman, œuvre fondatrice et référence esthétique pour le groupe.

Le terme « Nabi », emprunté à l’hébreu et signifiant « prophète », reflète à la fois la quête spirituelle et l’ambition novatrice de ce collectif, qui se conçoit comme annonciateur d’un renouveau artistique. Les Nabis privilégient des formes épurées et des aplats de couleur, comme dans Bretonne allaitant de Paul Sérusier. L’influence néo-impressionniste se manifeste également dans Étude pour ‘Le Corsage à carreaux’ de Pierre Bonnard, tandis que le japonisme influence des artistes comme Paul Ranson à l’image de son œuvre Le Grand Tigre. 


Proches du symbolisme, les Nabis s’intéressent également à la vie contemporaine avec la volonté de sublimer le quotidien. Les scènes d’intérieur, les figures contemplatives ou les paysages stylisés sont ainsi élevés au rang de sujets artistiques à part entière. Bien qu’exclusivement masculin, le groupe s’inspire constamment de modèles féminins, faisant de « leur mère, de leur compagne ou épouse, de leur sœur, des modèles privilégiées » (Gilles Genty) à l’image du Portrait de Marthe au tablier rouge (esquisse) de Maurice Denis ou de Femmes au jardin de Ker-Xavier Roussel.  S’inspirant des estampes, des vitraux et de l’art populaire, les Nabis refusent la hiérarchie traditionnelle des genres et prônent la continuité entre arts dits « majeurs » et « mineurs ». Peinture, décor, estampe et arts appliqués sont abordés avec la même exigence, donnant lieu à des projets variés comme Le Cheval blanc (projet de vitrail) de Maurice Denis. Cette ouverture conduit le groupe à investir une multiplicité de supports et à jouer un rôle déterminant dans le développement des arts décoratifs et des pratiques du multiple à l’aube de la modernité.

Incarnant le « choc Nabi », un dialogue inédit avec des œuvres contemporaines de Etel Adnan, Ben Arpéa, Marcel·la Barcelò, Ian Davenport, Pierre Knop, François Réau, Anne Rothenstein, Christine Safa et Fabienne Verdier met en lumière une conception partagée de la peinture comme espace autonome, sensible et intérieur. 
Si les Nabis défendaient une peinture subjective, décorative et synthétique, dans laquelle la couleur, le rythme et l’intériorité priment sur toute volonté de représentation illusionniste du réel, cette approche trouve aujourd’hui un écho dans les pratiques contemporaines : les compositions d’Etel Adnan, par leur simplification radicale et leur chromatisme frontal, font écho à la quête spirituelle et à la densité symbolique de figures comme Charles Filiger. Le geste concentré de Fabienne Verdier, à la fois méditatif et physique, dialogue avec la peinture comme expérience intérieure défendue par Maurice Denis. Chez Ian Davenport, la répétition, la fluidité et la musicalité de la couleur prolongent l’ambition créative et rythmique qui traverse l’œuvre de Bonnard ou de Vuillard. Par la diversité de leurs langages et la convergence de leurs intentions, ces artistes réaffirment, à l’instar des Nabis, une peinture où surface, matière et couleur deviennent les vecteurs d’une expérience poétique et intérieure du monde, inscrivant l’esthétique nabi dans une histoire longue, toujours agissante.

du 7 avril au 6 juin 2026

GALERIE WADDINGTON CUSTOT

36 rue de Seine 75006

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Victor Cadène

photo Mathieu Mamousse Richer

Depuis toujours il crée des petits théâtres de papiers découpés et peints à la main inspirés des arts décoratifs mais aussi de la mythologie ou de mondes fantasmés. Il y a quelques temps, lors d’une interview, Victor Cadène nous confiait : “Le fantasme des gens qui aiment mon travail, c’est de rentrer dans mes Théâtres de papier et j’ai envie d’aller dans ce sens, je ne sais pas encore comment cela pourrait se concrétiser, on verra … “.

Ses rêves ont en quelque sorte été exaucés avec une collaboration avec la Manufacture d’Aubusson – Robert Four en 2024, pour la réalisation d’une tapisserie, puis à Noêl dernier, avec des décors en grand format inspirés d’un monde animalier rêvé, dans les vitrines de la Maison Hermès à Shangaï, qui ont sans doute donné l’envie à Xavier Eeckhout, antiquaire spécialiste de la sculpture animalière du début du 20ème siècle, d’inviter l’artiste à faire dialoguer leurs bestiaires respectifs !

Celui de Xavier Eeckhout est illustre puisque dans cette exposition il présente une Biche en bronze de Rembrandt Bugatti (1908), une Lapine en biscuit de Sèvres de Charles Artus (1930) ou encore une sublime Grue en bronze d’Anne-Marie Profillet (1928). Et ici ils côtoient les animaux imaginés par Victor pour des dessins mais aussi des plaques en émaillage cloisonné sur de la pierre volcanique, un volet de son travail qu’il n’avait encore jamais exposé.

photo Mathieu Mamousse Richer

du 7 au 21 avril 2026

GALERIE XAVIER EECKHOUT

8 bis rue Jacques Callot 75006 Paris

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Leonora Carrington

Artiste, féministe et écologiste d’avant-garde, femme, mère, migrante, touchée par la maladie mentale et chercheuse spirituelle en constante évolution, Leonora Carrington a laissé derrière elle un héritage aussi extraordinaire que radical. Née en 1917 dans le Lancashire en Angleterre, Leonora Carrington s’est construite à travers le voyage, qu’il soit intérieur ou extérieur. De Florence à Paris, du Sud de la France à l’Espagne, jusqu’au Mexique où elle est devenue une figure culte, son parcours hors du commun a nourri une œuvre à la croisée du surréalisme, de la mythologie et de l’ésotérisme.

Cette exposition, rassemblant 126 œuvres, est la première d’envergure en France consacrée uniquement à l’œuvre de Carrington. Elle présente Carrington comme une “Femme de Vitruve” : une artiste totale, représentant un modèle en terme d’harmonie et d’innovation. Ses créations fusionnent humain et animal, masculin et féminin, donnant forme à un monde où métamorphoses et symboles se répondent.

À travers une approche chronologique et thématique, ainsi qu’une présentation inédite de ses créations visionnaires diverses, le parcours explore les thèmes et centres d’intérêts principaux de l’artiste : découverte de l’art classique italien à Florence durant l’ adolescence, fascination pour la Renaissance, origines celtiques et post-victoriennes, ou encore participation au surréalisme pendant son séjour en France. L’exposition met ainsi en lumière l’héritage exceptionnel de cette voyageuse perpétuelle, toujours en quête de connaissance d’elle-même.

du 18 février au 19 juillet 2026

MUSEE du LUXEMBOURG

19 rue de Vaugirard 75006 Paris

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Robert Couturier

Le dessin en liberté

 

Première exposition consacrée à l’œuvre graphique de Robert Couturier depuis 1959. Réunissant près d’une vingtaine d’œuvres réalisées entre les années 1930 et 1990 et accompagnée d’un catalogue, elle met en lumière la vitalité, l’inventivité et l’exigence d’un médium auquel l’artiste s’est consacré toute sa vie avec une ferveur inlassable. 

Considéré comme l’un des principaux sculpteurs de l’après-guerre aux côtés de Richier et Giacometti, Robert Couturier (1905–2008) fut aussi, et de manière consubstantielle, un important dessinateur. Loin d’être anecdotique, cette double pratique révèle l’unité de sa pensée créatrice : par le trait comme par le volume, il aura poursuivi sa vie durant une unique quête, celle « d’évoquer le plus d’humanité possible par les moyens les plus réduits ». 

Pensée comme une petite rétrospective de l’œuvre dessiné, cette exposition parcourt l’existence entière de l’artiste, depuis ses premiers dessins des années 1930 jusqu’aux œuvres ultimes d’un créateur centenaire. À travers la diversité de ces feuilles, se déploie la cohérence d’un geste que ni le temps ni l’âge n’ont su entamer. 

Dès l’adolescence, Couturier s’imposait une discipline quotidienne : ne jamais se coucher sans avoir dessiné. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si l’artiste se forme d’abord à la lithographie. Bien plus qu’un exercice académique, cette pratique relevait d’une nécessité intérieure, d’une impulsion qu’il résumait par un néologisme personnel : « déprendre ». Ce terme souligne son engagement pour une liberté totale, faisant du dessin un espace de jeu, un plaisir du regard et une tension vibrante entre le dire et le non-dit. 

Les œuvres présentées témoignent de la permanence de ses thèmes de prédilection : la figure humaine — la femme, l’homme, l’enfant, le couple — réinventée par une liberté anatomique singulière. À l’instar d’Ingres et de son goût pour la distorsion maîtrisée, Couturier étire, distend et ouvre la forme pour atteindre une autre réalité.  

L’économie de moyens est ici une certitude plastique, et non un manque. Par la seule tension d’un contour ou l’errance joyeuse d’une ligne dans l’espace de la feuille, Couturier parvient à insuffler la vie à l’inerte. 

« L’insolite et le jeu ne fonctionnent que par ses trouvailles plastiques, toujours inattendues. Couturier réveille notre regard, ranime ce qu’il y a de plus vivant dans chaque médium, dessin, sculpture. Quelle magie dans son ascèse linéaire ! La poésie en est la grande vainqueur. »
Lydia Harambourg,

du 19 mars au 30 mai 2026

GALERIE DINA VIERNY

36 Rue Jacob 75006 Paris

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Écoles d’Amsterdam et de La Haye

de l’expressionnisme à la rationalité (1910-1930)

Au début du XXᵉ siècle, les Pays-Bas voient s’affronter deux approches de l’architecture et du design : tandis que L’école d’Amsterdam privilégie un design organique et expressif, dans la perspective des Arts & Craft anglais, L’école de La Haye adopte une démarche rationnelle, centrée sur la clarté, l’ordre et la géométrie, inspirée de Frank Lloyd Wright. Cette opposition, qui est également affaire de générations, ne se limite pas au style: elle reflète un débat fondamental sur la finalité de l’architecture et du design, entre expressivité artistique et recherche de la fonctionnalité. A travers plus de quarante pièces d’exception – mobilier, luminaires, sculpture, arts décoratifs – confrontant les deux Écoles, Romain Morandi met en lumière la diversité de la création néerlandaise des années 1910-1930 et son apport décisif au mouvement moderne.

Au cours des années 1910, à Amsterdam, des architectes, artistes et designers comme Piet Kramer, J.M van der Mey ou Hildo Krop, réunis autour de Michel de Klerk, véritable chef de file du mouvement, explorent une nouvelle conception de l’architecture, fondée sur l’expressivité des formes et des matériaux. Bâtiments, aménagements intérieurs et mobilier sont conçus pour générer un impact émotionnel et esthétique fort. Chaque détail, soigneusement travaillé, vise à enrichir l’expérience sensible, considérée comme un paramètre essentiel à la qualité de vie. L’Ecole d’Amsterdam promeut ainsi une approche sculpturale et organique, presque narrative, où chaque élément semble animé d’une vitalité propre. Mobilier, objets et luminaires associent lignes courbes, asymétries volontaires et motifs symboliques inspirés de la nature ou du folklore dans des compositions dynamiques. Les formes enveloppantes, les volumes généreux et les rythmes ondulants, confèrent aux espaces une dimension chaleureuse et profondément humaine.

Vers 1920, alors que dans la capitale néerlandaise le mouvement expressionniste connait son apogée, de jeunes créateurs comme Hendrik Wouda, Frits Spanjaard ou Cor Alons, développent à La Haye, une vision beaucoup plus rationnelle et économe du design et de l’architecture. Leur approche met l’accent sur la clarté, la proportion et l’efficacité, tant dans l’architecture que dans la conception des objets et des intérieurs. Les volumes et les lignes sont simplifiés, les surfaces dépouillées, et l’ornementation s’efface au profit de la fonction. L’esthétique découle ici de la logique interne des formes et de la rationalité des usages, plutôt que de motifs décoratifs ou d’une richesse matérielle expressive. Le mobilier et les aménagements intérieurs sont pensés pour être ergonomiques et modulables, facilitant la circulation, la lisibilité et l’adaptabilité des espaces. Les créations de L’École de La Haye procèdent ainsi d’une « sobriété méthodique», où la beauté résulte de la cohérence structurelle, de l’harmonie des volumes et de l’équilibre des compositions.

Les membres de l’École d’Amsterdam revendiquent une même ambition : faire de chaque bâtiment – intérieur comme extérieur, en tout comme en partie – une « oeuvre d’art totale». Un immeuble ne répond pas qu’à une fonction d’habitation, il compose un « ensemble visuel et sensoriel» où tout concourt à créer une atmosphère cohérente et raffinée. Cette démarche suppose que le design constitue une réponse esthétique globale, capable d’élever l’objet du quotidien au rang d’art. La plasticité des volumes et le recours à l’ornement relèvent d’une vision humaniste et poétique, affirmant la dignité de l’habitat, l’identité culturelle locale et le savoir-faire artisanal. L’École d’Amsterdam s’inscrit, en ce sens, dans la continuité des Arts & Crafts anglais tels que théorisés par John Ruskin et William Morris, tout en intégrant la liberté formelle et décorative de l’Art Nouveau, pour porter l’architecture et le design vers l’idée d’ « Universalité esthétique et sociale».

Sensibles aux idées proto-modernistes de l’architecte Hendrik Petrus Berlage et au mouvement De Stijl, les designers de l’École de la Haye, poursuivent quant à eux un idéal de « rationalisation, de standardisation et de fonctionnalité». Ils privilégient les formes géométriques «pures» ordonnées en« équilibre dynamique», les lignes droites et les volumes cubistes – pragmatiquement plus faciles et moins coûteux à produire et adaptés à la demande de l’époque. Appuyés par des éditeurs comme L.O.V ou H. Pander & Zonen, ils orientent leur production suivant cette même logique : ergonomie, adaptabilité et lisibilité. L’architecture et le design sont envisagés non plus comme des œuvres totales, mais comme des « systèmes standardisés», reproductibles et adaptés à la vie moderne. L’influence de Frank Lloyd Wright se fait également sentir dans la recherche d’une intégration harmonieuse avec l’environnement selon un « plan horizontal» et d’un langage visuel épuré, autonome et sans surcharge décorative.

L’opposition entre l’École d’Amsterdam et celle de La Haye ne se comprend pas comme un affrontement hiérarchique, mais comme une dialectique productive où deux visions complémentaires du design dialoguent. Leur articulation met en lumière le principe fondamental de « complémentarité des pôles opposés». La dimension esthétique et poétique enrichit l’expérience sensible et sociale des espaces, tandis que la rationalisation permet leur cohérence et leur accessibilité collective. L’un ne supplante pas l’autre; leur confrontation nourrit au contraire un équilibre entre liberté créative et contraintes pratiques, entre singularité et reproductibilité. La tension entre ces deux pôles permet de penser le design non comme un objectif isolé, mais comme un processus où les exigences expressives et fonctionnelles s’informent mutuellement. Cette dialectique éclaire également l’évolution du design dans nos sociétés contemporaines. Elle traduit une réflexion sur la manière de concilier besoins collectifs et singularité individuelle, émotion et efficacité, complexité sensorielle et clarté fonctionnelle. Le design apparaît alors comme un art de la médiation: chaque choix formel ou spatial devient à la fois un moyen d’expression et une réponse aux contraintes sociales et techniques, définissant une vision riche et nuancée du modernisme.

du 12 mars au 18 avril 2016

GALERIE ROMAIN MORANDI

18 rue Guénégaud 75006 Paris

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Licorne !

Vous pensez tout savoir sur la licorne ? Omniprésente dans la culture populaire contemporaine, la licorne a traversé les siècles et les continents. Et pourtant, cet animal fantastique reste encore plein de mystères. 

Connue depuis l’Antiquité, il faut attendre la période moderne pour que son existence soit remise en cause. Elle ne disparaît pas pour autant de l’imaginaire collectif. Figure de pureté ou de l’amant délaissé, elle peut aussi se révéler dangereuse et menaçante, comme dans certaines représentations médiévales.

Gage de chance dans la culture asiatique, elle est recherchée en Europe pour ses vertus médicinales. Sa corne, en particulier, est réputée purificatrice. Aujourd’hui encore, la licorne fascine et peuple la littérature fantastique comme les univers enfantins. Elle revêt des significations variées, évocatrice de singularité quand elle est brandie en étendard des différences de genre, ou de succès dans le monde des start-up. 

du 10 mars au 12 juillet 2026

MUSEE DE CLUNY

28 rue du Sommerard 75005 Paris

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Une journée au XVIIIème siècle

Chronique d’un hôtel particulier

Comment l’art de vivre à la française s’illustre-t-il dans sa forme la plus aboutie au XVIIIe siècle ? Certes, il est avant tout le privilège d’une élite, qu’elle soit de naissance, d’argent ou de talent, et ne peut être le reflet des conditions de vie de la population entière. Néanmoins, il exprime à la perfection les modes, les goûts, les valeurs et les usages vers lesquels tous les yeux convergent alors en Europe, et par‑delà depuis la jeune Amérique. Car Paris s’affirme au XVIIIe siècle comme la capitale d’un luxe, toujours en quête d’innovation, un environnement favorable à l’éclosion des arts, en quête d’agrément et de commodité, autrement dit du beau dans l’utile qui est la devise du musée des Arts décoratifs.

Le parcours s’ouvre sur l’évolution architecturale que connaît l’hôtel particulier au XVIIIe siècle. Démonstration architecturale en même temps qu’incarnation de l’art d’habiter, résidence urbaine d’un personnage important et de sa maison, héritier d’une longue tradition et sujet à toutes les modes, l’hôtel particulier présente des visages multiples et contrastés, balançant sans cesse entre la norme et l’exception. Mais avant de pénétrer dans l’hôtel, encore faut‑il cheminer jusqu’à lui à travers la rue parisienne, le pavé embarrassé de véhicules, les murs saturés d’affiches, l’air vibrant des cris des marchands ambulants. Le visiteur est ensuite conduit sous le porche majestueux qui manifeste aux passants la puissance des propriétaires, tout en maintenant à distance la promiscuité urbaine. Après avoir franchi la cour où une belle chaise à porteurs et une table amovible de carrosse attendent d’être mises en branle, le visiteur découvre les séduisants parterres de fleurs en porcelaine, les treillages et les plantations en pots du jardin, au milieu desquels se dresse la silhouette d’une belle jardinière, coiffée d’un grand chapeau de paille.

De la toilette du matin aux jeux du soir en élégante compagnie, en passant par la magnificence d’un dîner à la française, par les doux accords d’un concert de musique au salon ou les plaisirs piquants de la conversation au gré d’une promenade dans le jardin, l’exposition scrute, à la manière d’une enquête, les activités quotidiennes des habitants d’un hôtel particulier, du lever au coucher. Chaque pièce est réinventée et associée à un moment précis de leur emploi du temps. Une attention particulière est portée aux améliorations que connaît la période : l’éclairage, le chauffage, l’accès à l’eau dans les intérieurs, mais aussi leurs conséquences sur le décor, l’ameublement, le service et les règles de civilité. Dans une approche anthropologique, culturelle et sensible, l’exposition lève le voile sur les usages du XVIIIe siècle.

L’exposition se concentre ensuite sur une journée type d’une famille de l’aristocratie française du Siècle des Lumières : le portrait par Boilly de la famille Gohin, enrichie dans le négoce lointain, nous introduit au coeur de la maisonnée. Le visiteur est ainsi invité à faire la connaissance de Monsieur et de Madame, épée de Cour au côté pour lui et bijoux pour elle, mais aussi de leurs enfants à travers leur habillement, les soins apportés à leur éducation et leurs jeux quotidiens. L’exposition présente également leur domesticité, nombreuse et spécialisée que nous découvrons vaquant à ses occupations (récurage de la vaisselle d’argent, préparation des repas, tirage de l’eau à la fontaine de cuivre, lavage et repassage du linge, etc.) ; enfin, leurs animaux chéris et familiers, chiens, chats et oiseaux, témoins d’un nouvel attachement.

L’exposition nous plonge dans une journée découpée en trois parties, matin, après-dîner et soir, rendues sensibles par un traitement gradué de la lumière. Les progrès scientifiques et techniques dans la mesure du temps sont illustrés par un choix significatif d’horloges, de cartels et de montres, mais aussi de semainiers et d’almanachs de poche aux luxueuses reliures. Un nouveau rapport au temps, perçu de manière de plus en plus précise, s’impose. La tendance est à l’allongement de la journée, avec un coucher retardé.

La journée commence au lever dans la chambre à coucher où trône un lit à la duchesse placé perpendiculairement au mur, dont le baldaquin et les pentes en tissu apportent intimité et chaleur au dormeur. Aux alentours de sept heures du matin, les maîtres qui ont chacun leurs appartements sont réveillés par leurs domestiques qui, eux, s’affairent depuis quatre heures. Avant même de prendre son déjeuner, premier repas de la journée et de s’habiller, on fait ses dévotions. Puis on se sustente d’un bouillon de viande et de légumes servi dans une écuelle à oreilles en porcelaine posée sur son plateau.

Avant ou après le dîner, un détour par la bibliothèque s’impose. Les gentilshommes y entretiennent leur goût pour la science, la philosophie, les arts ou encore la curiosité pour l’Ailleurs, en l’occurrence la Chine et le Japon. Ce lieu reconstitué au coeur de l’exposition est aussi un espace de travail pouvant être garni d’un bureau ou d’un secrétaire propre à se consacrer à sa charge ou à la gestion de ses propriétés. Réservée ordinairement aux hommes, la bibliothèque constitue un lieu moins formel que le reste de l’hôtel particulier, ce qui en fait un espace d’intimité. On peut ainsi y être simplement vêtu d’une robe de chambre, d’un bonnet d’intérieur et de mules, dont les soieries colorées et les broderies sont d’un grand raffinement. Le parcours se poursuit dans le pendant de la bibliothèque qui est le boudoir de Madame. C’est là où elle peut s’adonner à la lecture, assise dans une ottomane, à l’écriture en prenant appui sur son bureau qualifié de « bonheur‑du‑jour », au dessin, mais aussi aux travaux d’aiguille. Elle confectionne ainsi de menus ouvrages en perles tissées, les sablés, ou joue à faire des noeuds et des cordelettes en fils de soie, au moyen de navettes luxueuses comme des bijoux.

Le lever demeure au XVIIIe siècle un moment de convivialité où l’on peut recevoir si on le souhaite amis, fournisseurs, secrétaires ou directeurs de conscience, pour discuter affaires intimes, professionnelles ou domestiques. L’habillement et la coiffure qui se déroulent donc souvent sous le regard d’un cercle restreint sont l’occasion de montrer une large sélection d’objets liés au soin du corps. Le cabinet des bains est l’apanage des plus fortunés, notamment en raison de la préparation de la baignoire au moyen d’un chauffe‑bain en cuivre, l’eau courante n’existant pas. Ordinairement, la toilette reste donc sèche et les ablutions limitées à l’usage de l’aiguière et de son bassin, des boîtes à savon et à éponge, de l’œillère et du bidet. Chaise percée, bourdaloue et pot de chambre complètent ces indispensables de l’hygiène intime. Hommes, femmes et enfants portent des perruques faites de cheveux naturels et poudrées. Reflet de la place que l’on occupe dans la société, la parure et les habits se doivent d’être soignés pour bien paraître aux yeux du monde, l’exposition illustre cette exigence. Parfums, fards et mouches, tous conservés dans des flacons et des boîtes richement décorés, jouent un rôle fondamental dans l’apprêt.

Le fil narratif de l’exposition continue avec le moment du dîner (repas pris entre quatorze et seize heures). La salle à manger en tant que pièce spécialisée apparaît dans les demeures aristocratiques. Le visiteur peut y découvrir un mobilier permanent composé d’une fontaine murale pour se laver les mains, de chaises souvent cannées, de consoles-dessertes, de rafraîchissoirs où attendent au frais verres et bouteilles qui ne figurent jamais sur la table, et d’une grande table – de simples tréteaux jusqu’à la fin du siècle où la table fixe fait une timide apparition – dressée autour d’un somptueux surtout en verre filé, destiné à amuser les invités et à stimuler la conversation. Si assiettes, couverts et plats attendent les convives, les verres sont, eux, apportés à la demande. Le service dit « à la française », pratiqué pendant tout le siècle, consiste à poser tous les plats garnis sur la table.

Surtout en verre filé de Nevers, milieu XVIIIe. Verre, métal, bois, papier.

Dans l’après-dîner, la pratique de la collation, prise indifféremment dans la chambre, le boudoir, un petit cabinet ou le salon avec ses amis, revêt une grande importance : on consomme désormais du chocolat, du thé ou du café, produits de luxe importés des régions lointaines et réservés à l’élite, que l’on sert dans des pièces d’orfèvrerie et de porcelaine conçues spécialement à cet effet. Destiné à adoucir l’amertume de ces boissons à la mode que l’on consomme pour leurs vertus revigorantes, voire aphrodisiaques, le sucre est aussi considéré comme un produit de luxe. Pour éviter de se brûler, une fois servi, on renverse la boisson de la tasse dans la soucoupe qu’on porte à ses lèvres.

Tout au long du XVIIIe siècle, le souper se prend de plus en plus tard, entre vingt heures trente et vingt‑trois heures. C’est un repas qui se déroule généralement dans l’intimité, en petit comité, avec un nombre restreint de domestiques qui se bornent à assurer le service, sans demeurer en permanence dans la salle à manger. Cette nouvelle pratique entraîne la création de meubles d’un genre nouveau, « volants » et légers, à roulettes, aisément déplaçables. On n’a plus qu’à tendre la main pour se servir soi-même.

Afin de suivre le jeu, les menuisiers en sièges inventent les voyeuses et les ponteuses, sur lesquelles on s’assoit à genoux ou à califourchon, les coudes appuyés au dossier haut. La musique et la danse peuvent également égayer la soirée, notamment avec l’émergence de la musique de chambre (d’un genre nouveau), qui se veut d’une plus grande simplicité d’exécution et de mise en œuvre. C’est le règne des petits genres musicaux comme la cantate française, la sonate, les suites et arrangements des grands airs d’opéra à la mode pour deux ou trois instrumentistes. Harpe, clavecin, guitare, flûte traversière et violon sont particulièrement prisés des particuliers qui s’adonnent en amateurs devant un petit cercle d’intimes conquis.

L’exposition se clôt sur le dernier moment de la journée : le coucher. Hommes et femmes enfilent une chemise de nuit blanche après avoir procédé à un nettoyage du visage. Monsieur couvre sa tête d’un bonnet de nuit, tandis que Madame protège sa chevelure qu’elle a fait longuement brosser, dans un bonnet dit « dormeuse ». Une collation peut être laissée sur la table de la chambre en cas de petite faim au cours de la nuit. Une veilleuse diffuse sa pâle lueur… Après une soirée faite de mondanités et de divertissements, parfois conclue par un medianoche, il est temps de s’abandonner à Morphée : minuit est alors largement dépassé.

L’une des activités de loisir également mise en exergue dans l’exposition est la consommation de tabac, avec tous les usages sociaux que cette pratique englobe. Priser le tabac est en effet très à la mode au XVIIIe siècle, et le proposer à autrui constitue un signe d’honneur et de distinction. Le tabac est conservé dans des tabatières fabriquées dans des matériaux rares et précieux, qui deviennent des accessoires indispensables que l’on assortit à sa tenue, selon les saisons et les heures du jour. Nombre de pièces présentées illustrent aussi la pratique du jeu au sein de l’aristocratie, qui survient le plus généralement le soir. Là encore, tout un mobilier spécifique est progressivement conçu, telles que les tables pour le tric-trac, pour l’hombre et le quadrille, pour le brelan ou pour la bouillotte, respectivement rectangulaire, carrée, triangulaire et circulaire.

du 18 février au 5 juillet 2026

MAD Paris

107 rue de Rivoli 75001 Paris

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