Dénoue, boucle à boucle, les cheveux d’une idole avantque tes articulations se détachent…
Une exposition inédite consacrée à l’artiste pakistano-américaine, Huma Bhabha (Karachi, 1962), en confrontation avec l’œuvre d’Alberto Giacometti.
Conçue spécifiquement pour l’Institut Giacometti, l’exposition révèle leur commune recherche d’une représentation entre force et faiblesse de la figure humaine.
Deux figures debout créées par Huma Bhabha pour l’exposition, des sculptures de tête et de fragments corporels, des dessins et des photographies sont confrontées aux icônes d’Alberto Giacometti que sont l’Homme qui marche (1960), la Jambe (1958), les Femmes de Venise (1956) ou la Grande Tête (1960).
Le titre de l’exposition est extrait d’un quatrain du poète persan Omar Khayyam (1048-1131).
En 2025, le musée Zadkine célèbre les cent ans de l’Art déco en mettant en lumière les liens qu’a noués le sculpteur Ossip Zadkine avec les arts décoratifs dans les années 1920-1930. À travers plus de 90 œuvres – des sculptures, mais également des objets et du mobilier – l’exposition évoque, pour la première fois, les relations que Zadkine entretenait avec certains grands décorateurs de la période Art déco, tels Eileen Gray ou Marc du Plantier. Elle met aussi en évidence la parenté d’inspiration qui unit leurs créations.
Grâce à de nombreux prêts – provenant tant de collections privées que d’institutions prestigieuses, comme le musée des Beaux-Arts d’Anvers, la manufacture de Sèvres, le Mobilier national ou le musée des Années 30 à Boulogne – l’exposition permet de mesurer l’étendue du talent de Zadkine, artiste complet, passionné par la beauté et la variété des matières.
Celui qui entendait se comporter « comme un ébéniste des XIIIe et XIVe siècles qui se fiait toujours à son instinct », comme il l’écrit dans ses mémoires, garde un intérêt constant pour les savoir-faire empruntés à l’artisanat. Au début des années 1920, lorsque Zadkine, revenu du cubisme, cherche une voie nouvelle, il expérimente différentes techniques : il colore, dore et laque ses sculptures, donnant naissance à certains de ses chefs-d’œuvre comme l’Oiseau d’or, un plâtre doré à la feuille, ou le Torse d’hermaphrodite, laqué avec la collaboration du décorateur André Groult. C’est cependant sa maîtrise de la taille-directe qui lui vaut d’être sollicité pour l’Exposition internationale des arts décoratifs en 1925. Aux côtés de sculpteurs comme Pompon ou les frères Martel, il participe au décor de la Pergola de la Douce France, un monumental édifice érigé sur l’esplanade des Invalides et qui entend remettre au goût du jour la technique ancestrale de la taille directe de la pierre, perçue comme plus authentique que le modelage.
L’exposition, conçue en cinq sections, explore dans un premier temps le « tournant décoratif » qui s’opère chez Zadkine dans les années 1920, moment où le sculpteur se passionne pour la couleur en sculpture et expérimente des techniques comme la dorure et la laque.
Une deuxième section met en avant les sculptures de Zadkine conçues pour l’architecture : Zadkine collabore en effet à plusieurs reprises avec des architectes pour décorer des monuments, à Paris comme à Bruxelles.
Les sections trois et quatre sont consacrées aux expositions de 1925 et 1937, auxquelles Zadkine a contribué. En cette année du centenaire, l’accent est mis sur l’Exposition de 1925 et sur la Pergola de la Douce France, l’un des rares monuments de 1925 encore conservés. Évoquée au musée Zadkine par le biais d’une maquette, d’esquisses et de documents, la Pergola est en effet remontée en 1935 à Étampes où il est toujours possible de l’admirer aujourd’hui.
L’exposition se clôt avec l’évocation de trois décorateurs dont Zadkine était proche : Eileen Gray, Marc du Plantier et André Groult. Dans l’ancien atelier du sculpteur, mobiliers et objets dialoguent ainsi avec des œuvres de Zadkine, présentées à la façon dont elles s’intégraient dans les intérieurs Art déco conçus par les créateurs renommés qui avaient su reconnaître son talent.
https://www.germanopratines.fr/wp-content/uploads/2026/01/ZADKINE-ART-DECO-7.jpg13401125Hélènehttps://www.germanopratines.fr/wp-content/uploads/2019/12/logo-germanopratines-3-1030x221.pngHélène2026-01-30 18:34:002026-04-25 04:04:09Zadkine Art Déco
Artiste pionnière dans la sculpture contemporaine et dans l’art textile, Magdalena Abakanowicz (1930-2017) a réalisé des œuvres puissantes, politiques et monumentales malgré la censure du régime communiste polonais. Après la Tate Modern à Londres en 2023, le musée Bourdelle présente la première grande exposition dédiée à l’artiste en France.
Artiste majeure de la scène polonaise du 20e siècle, Magdalena Abakanowicz a connu dès son plus jeune âge la guerre, la censure et les privations instaurées par le régime communiste. Inspirée par le monde organique, par la sérialité et la monumentalité, sa création possède une puissance et une présence indéniables, en résonance avec les problématiques contemporaines – environnementales, humanistes, féministes. Le sous-titre de l’exposition, “la trame de l’existence”, associe deux termes employés par l’artiste pour définir son œuvre. Elle considérait le tissu comme l’organisme élémentaire du corps humain, marqué par les aléas de son destin.
Dans le couloir de l’aile Portzamparc, la première partie donne un aperçu de l’ampleur de la production de Magdalena Abakanowicz : pièces textiles des débuts, sculptures de petits formats (souvent anatomiques), dessins et projets pour l’espace public. Elle pratique d’abord la peinture puis la tapisserie, dont elle subvertit bientôt le cadre artisanal et décoratif. À la croisée des disciplines, l’artiste joue de la combinaison de matériaux textiles et de techniques propres à la sculpture. Toutes ses créations procèdent du même questionnement : quelle est la place occupée par l’homme dans son environnement ?
Le parcours se poursuit sur le cycle d’œuvres monumentales qu’Abakanowicz entame au milieu des années 1960 : les Abakans, de spectaculaires pièces textiles suspendues au plafond. Malgré une pénurie de matériaux, l’artiste tisse ces objets en fibres naturelles à l’aide de cordes et tissus de récupération pliés sous son lit. En 1969, la quatrième Biennale internationale de la tapisserie à Lausanne marque un tournant décisif : affranchi du support de la cimaise, l’Abakan rouge de 4 mètres de diamètre se déploie sous toutes ses coutures.
Flottantes et hors sol, les sculptures textiles des Abakans exhibent tout en dissimulant les « secrets » de leur nature. Riche de fentes, de replis, leur enveloppe tactile suscite toutes sortes d’analogies organiques : la chair écorcée du bois, la fourrure d’un animal, les lèvres ourlées d’un sexe féminin… Étroitement liée à la société dans laquelle vit l’artiste, la genèse des Abakans est un acte de résistance. L’espace qui les habite est littéralement cet asile politique où Abakanowicz renoue, avec « une rage contenue », le tissu d’un territoire et le fil d’une histoire.
La quatrième partie s’ouvre sur son installation emblématique Embryologie, dévoilée à la Biennale de Venise en 1980. Entre corps, matière organique et roche, ces cocons accumulés immergent le spectateur dans un lieu ambigu et hybride. Amas cellulaire observé au microscope, tissus, ou peaux… Embryologie immerge le regard dans le mystère du vivant.
Magistral contrepoint graphique à la série Embryologie, l’ensemble des Compositions est conçu en 1981. Sur la feuille posée à plat, animée d’un lent mouvement de rotation, l’encre s’épaissit, se circonscrit avant que l’artiste ne la disperse sur la réserve du papier par un lavis. Illustré de dessins et des reliefs Paysages, le parcours met l’accent sur la matérialité des œuvres d’Abakanowicz et sur son intérêt pour les métamorphoses.
Au début de sa carrière, Abakanowicz recourt ponctuellement au dessin pour représenter le monde végétal ou animal. À compter des années 1980, elle intensifie sa pratique de l’art graphique. La série au fusain des Mouches (1993-1994) transpose dans un format monumental l’observation de mouches mortes ou à l’état de pupe. Abakanowicz en agrandit le corps, comme sous l’oculaire d’un microscope, pour révéler leur structure. Loin d’une angoisse de la décomposition, l’artiste manifeste sa curiosité viscérale de la réalité organique.
On découvre ensuite dans les alvéoles bétonnées du musée les ensembles des Mutants et de La Foule V. Quand les Mutants occupent l’espace de manière indéterminée, le peuple anonyme et inquiétant de La Foule V matérialise la réflexion d’Abakanowicz sur « la foule agissant comme un organisme décervelé ». Du moulage sur nature d’un homme debout, les bras le long du corps, Abakanowicz tire un ensemble de figures. Ces séries intitulées Foules se succèdent de 1986 à 1997. La technique même, par compression de toiles de jute imbibées de résine dans un moule en plâtre, manifeste l’écrasement : l’individu se plie, littéralement, au moule. Privée de têtes, voire de bras, cette horde sans visage, que l’artiste élève comme « une barrière » entre elle et « tous ceux qui l’effraient », remplit une fonction conjuratoire.
L’exposition s’achève sur le cycle de sculptures monumentales Jeux de guerre, composé d’énormes troncs d’arbres enserrés dans des cerceaux d’acier. Il fait écho à la puissance destructrice de la guerre. Abakanowicz réalise cette série entre 1987 et 1995, période qui voit se fissurer le régime communiste et l’instauration d’un nouvel ordre politique et social. L’oxymore déroutant du titre de la série des Jeux de guerre se retrouve dans une association de matériaux hétérogènes, où le caractère organique et cellulaire du bois s’oppose à la froideur du métal.
Cette exposition propose de revisiter l’oeuvre de Martin Parr à l’aune du désordre généralisé de notre époque, à travers différentes séries réalisées depuis la fin des années 1970 jusqu’à aujourd’hui. Pendant cinquante ans, sans militantisme mais avec constance, aux quatre coins du globe, Martin Parr a dressé un portrait saisissant des déséquilibres de la planète et des dérives de nos modes de vie.
Je crée un divertissement, qui contient un message sérieux si l’on veut bien le lire, mais je ne cherche pas à convaincre qui que ce soit – je montre simplement ce que les gens pensent déjà savoir », disait Martin Parr en 2021.
À travers ses nombreuses séries, commencées dans les îles britanniques et en Irlande, puis étendues dès les années 1990 aux cinq continents, émergèrent des thèmes récurrents : les turpitudes et les ravages du tourisme de masse, la domination de la voiture, les dépendances technologiques, la frénésie consumériste, ou encore notre rapport ambivalent au Vivant.
Toujours avec son regard singulier, et décalé Parr aborda indirectement plusieurs causes majeures identifiées des bouleversements climatiques de l’Anthropocène : usage effréné des transports, consommation d’énergies fossiles, surconsommation globale, dégâts environnementaux.
Cette oeuvre, en apparence plaisant, se révéla, avec le temps et l’évolution des mentalités, peut-être plus grave qu’il n’y paraissait initialement. Avec le recul, son ironie mordante semblait l’inscrire dans une certaine tradition satirique britannique : un humour incisif, une moquerie douce amère, au service d’un regard critique, indirect mais profond.
En quelque 180 oeuvres traversant plus de cinquante ans de production, de ses débuts en noir et blanc à des oeuvres récentes, l’exposition aborde, en 5 sections, nos turpitudes contemporaines, à travers des thèmes, des motifs, des obsessions récurrentes.
Au Japon, le bambou est une plante sacrée. Souple comme le vent mais solide comme le métal, il incarne la force, la jeunesse et la longévité. En résidence de recherche artistique à la Villa Kujoyama en 2025 à Kyoto, la designer Marion Vidal explore ce matériau comme un territoire de création à part entière. Elle en révèle la singularité, les propriétés physiques et la charge symbolique, tout en poussant le matériau vers une expression sculpturale. “PrécieuxBambou” inaugure sa première collaboration avec la Galerie MiniMasterpiece. Pensée comme un archipel de formes, la collection déploie huit typologies de bijoux, autonomes mais intimement liées, dialoguant entre elles comme des osselets sculpturaux.
En choisissant le bambou, matériau inattendu dans l’univers du bijou précieux, Marion invente un nouveau langage de formes. Elle compose avec sa croissance fulgurante, son lien entre terre et ciel, ses aspérités et ses contrastes – nœuds, textures, clair et sombre, variation d’échelle – pour trouver un point d’équilibre entre la liberté organique de la matière et un dessin précis, volontairement minimal. Une fois le bambou sculpté entre rigueur géométrique et élans naturalistes, elle crée des jeux d’association de lignes plates et courbes, ponctuées d’éclats d’or jaune. L’or agit comme une respiration, un rythme discret qui révèle la poésie du végétal. À l’image de la lumière qui guide le bambou dans sa croissance, l’or le fait quitter la terre pour l’amener au corps, le transformant en un bijou de désir, vibrant et charnel.
La galerie Art Absolument présente, pour la première fois en France, le travail de Spencer Chalk-Levy (né en 1986), offrant une plongée dans un théâtre visuel exubérant. Traversée par une ironie dénuée de pessimisme comme de moralisme, son œuvre met en scène un monde de plaisirs et d’excès, où affleurent les contradictions de notre société autant que les expériences intimes et les affinités esthétiques de l’artiste. Né à New York, Spencer Chalk-Levy se forme à la School of Visual Arts de Manhattan avant de poursuivre son parcours à l’Académie des Beaux-Arts de Vienne, où il vit et travaille aujourd’hui. C’est notamment au Metropolitan Museum of Art qu’il enrichit son regard, s’imprégnant des sections de sculpture européenne et d’arts décoratifs. Il s’intéresse aussi vivement aux avant-gardes allemandes, comme le Jugendstil, le groupe Die Brücke ou la Nouvelle Objectivité. Le dessin constitue le point de départ de sa pratique. Dans ses carnets, l’artiste esquisse des scènes où s’entremêlent observations du réel, récits personnels et références à l’histoire de l’art, à la littérature et au folklore. De ces recherches naissent des œuvres aux supports variés (peinture, sculpture, tapisserie), dans lesquelles l’héritage classique dialogue avec notre société contemporaine.
Peuplées de figures exubérantes et expressives, ses peintures déploient un imaginaire nourri par sa culture visuelle, le milieu queer, le monde de la nuit et une attention constante à la beauté. Comme l’écrit Judith Prigent : « Dans l’Olympe de Spencer Chalk-Levy, des centaines d’yeux et de visages s’entremêlent. Les corps se fondent les uns dans les autres. Nous sommes à la fois chez Lautrec, dans la Grèce antique, sous les plafonds baroques, dans les backstages d’un défilé Galliano ou dans la nuit du Berghain.»
Les tapisseries occupent une place centrale, s’inscrivant dans une tradition décorative ancienne qu’il réactive par le recours à l’impression numérique. Il intervient ensuite sur la surface en cousant perles et sequins, créant des effets de brillance et de relief qui participent d’une esthétique de l’excès. Dans sa tenture Fox Stole (2022), une Vénus opulente cohabite avec une figure évoquant Hatchepsout et un jeune homme contemporain. À la croisée de la peinture d’histoire et de la scène de genre, les références y sont rejouées et performées. Son exploration des médiums trouve aussi son aboutissement dans des objets réalisés en impression 3D, aux formes asymétriques et à la fantaisie rococo. Si l’exubérance domine, l’œuvre se révèle aussi intime et fragile. Une série de petits formats évoque les suites du décès de son frère, déployant une constellation d’images où se mêlent mémoire personnelle et mise en scène.
Témoignant d’un goût pour la décadence et l’opulence, la vanité et l’excès, son œuvre donne à voir un monde de faux-semblants dont elle révèle la profondeur autant que les artifices. À travers cette exposition, Spencer Chalk-Levy invite le spectateur à pénétrer dans un univers où les frontières entre sacré et profane, fantasme et réalité s’estompent, jusqu’à ne plus percevoir qu’un spectacle ironique et flamboyant.
Peintre majeur de l’abstraction américaine d’après-guerre, cette première exposition de Charles Pollock à la Galerie Dina Vierny est consacrée aux œuvres des années 1950 et 1960, et plus particulièrement aux séries « Black and Gray » et « Rome ». Peintre majeur de l’abstraction américaine d’après-guerre.
« Charles Pollock est, dans sa manière d’être abstrait, un peintre tonaliste pour qui la lumière, ses variations, sa capacité à devenir sourde dans une alliance singulière avec l’obscur, prime sur la couleur, qui semble soumise à ses variations qui la rendent parfois éclatante et souvent, dans la période qui nous retient aujourd’hui, comme étouffée. Comment, malgré leur titre, nommer la dominante des « Black and Gray », ou bien celle des « Rome » – gris, gris-mauve, gris-bleu ? – tant un voile mat, quasi crépusculaire, vient y offusquer notre capacité à voir autant qu’à dire ce que nous voyons-là.
Américain, abstrait, jouant de la lumière dans sa relation à la couleur, créant des formes qui semblent rayonner au-delà de leurs limites formelles… Il n’en a pas fallu plus pour que l’on voit en lui l’un des représentants du Color Field painting movement et un parent, si ce n’est de son frère, Jackson Pollock, d’un Clyfford Still ou d’un Mark Rothko. » Pierre Wat
Un catalogue est édité avec les textes de l’historien et critique d’art Pierre Wat et de Francesca Pollock.
https://www.germanopratines.fr/wp-content/uploads/2026/01/4128a451-a942-7f23-958e-8c3a586b00de-scaled.jpg25602117Hélènehttps://www.germanopratines.fr/wp-content/uploads/2019/12/logo-germanopratines-3-1030x221.pngHélène2025-12-29 18:44:002026-03-16 14:52:14 Charles Pollock
David est un monument. « Père de l’École française », « régénérateur de la peinture », il a créé des images qui hantent aujourd’hui encore notre imaginaire collectif : Marat assassiné, Bonaparte franchissant les Alpes, le Sacre de Napoléon… C’est à travers le filtre de ses tableaux que nous nous représentons les grandes heures de la Révolution et de l’Empire napoléonien, et dans ses portraits que revit la société de cette époque.
À l’occasion du bicentenaire de sa mort en exil à Bruxelles en 1825, le Louvre, qui conserve le plus important ensemble au monde de peintures et de dessins de l’artiste, offre une nouvelle vision sur une personnalité et une œuvre d’une richesse et d’une diversité exceptionnelles. L’exposition met en lumière la force d’invention et la puissance expressive de la peinture d’un artiste qui a créé des images qui habitent aujourd’hui encore notre imaginaire collectif.
L’exposition, qui embrasse la longue carrière d’un artiste qui a connu six régimes politiques et participé activement à la Révolution, réunit une centaine de prêts exceptionnels, dont l’imposant fragment du Serment du Jeu de Paume (dépôt du musée du Louvre au château de Versailles) et la version originale du célèbre Marat assassiné (Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles), sommet de son art.
https://www.germanopratines.fr/wp-content/uploads/2025/10/IMG_0974.jpg914925Hélènehttps://www.germanopratines.fr/wp-content/uploads/2019/12/logo-germanopratines-3-1030x221.pngHélène2025-12-12 18:23:002026-01-25 18:34:49Jacques-Louis David
Mise en scène par Christian Louboutin, et orchestrée par Mayank Mansingh Kaul, commissaire associé et expert renommé du textile indien, cette exposition célèbre la richesse des échanges culturels entre la France et l’Inde à travers le prisme du textile, à la croisée de l’art contemporain et de l’artisanat d’art. Les œuvres présentées sont les témoins de près de quatre siècles d’échanges artistiques, depuis les tentes des empereurs moghols au XVIIe siècle jusqu’aux défilés de haute couture de la saison 2025
Une rencontre inédite entre deux grandes traditions textiles, célébrant la richesse des échanges culturels entre les deux pays grâce à une sélection d’œuvres emblématiques, entre créations contemporaines issues du programme de résidences de la Villa Swagatam, pièces des collections des Manufactures nationales, mais aussi trésors de grandes institutions françaises et indiennes.
L’occasion d’observer le savoir-faire d’exception indien comme français, qui se sont historiquement influencés et inspirés, révélant de somptueux tissus, façonnés et ornés à la main, témoins de près de quatre siècles d’échanges artistiques, depuis les tentes des empereurs moghols au XVIIe siècle jusqu’aux défilés de haute couture, des récits à découvrir au fil de huit sections qui retracent une histoire commune souvent méconnue.
On rentre dans le vif du sujet dès la première salle, l’Antichambre, reproduction d’un appartement français du XVIIIe siècle, entièrement recouvert de textile indien, où Christian Louboutin a cherché à plonger les visiteurs dans l’Histoire avec cette tapisserie réalisée à la main avec des techniques traditionnelles. Une entrée en matière impressionnante, avec des fleurs ou bien une cheminée qui se fondent dans le décor !
Plusieurs œuvres d’art contemporaines dialoguent avec des pièces de mode exceptionnelles, et à l’étage, des panneaux monumentaux présentent des broderies nourries par des sources mythologiques et littéraires, en face de superbes robes délicatement brodées et détaillées, l’occasion d’admirer un savoir-faire pluriel.
https://www.germanopratines.fr/wp-content/uploads/2025/12/Ce-qui-se-trame-Mobilier-National-2-2.jpg407286Hélènehttps://www.germanopratines.fr/wp-content/uploads/2019/12/logo-germanopratines-3-1030x221.pngHélène2025-12-05 07:44:332026-01-05 16:23:55Ce qui se trame
Le livre est comme la cuillère, le marteau, la roue ou le ciseau. Une fois que vous les avez inventés, vous ne pouvez pas faire mieux.
Umberto Eco
Il nous avait déjà fait partager à deux reprises (Le Corps des Libraires I, Le Corps des Libraires II) ses déambulations à la fois poétiques et curieuses au fil de librairies imaginaires, à travers le monde. Dans cette nouvelle exposition et ce nouveau livre, Vincent Puente nous embarque encore une fois dans une aventure un peu surréaliste, où pour la première fois il se met en scène, dans l’exercice de son métier, celui de libraire, mais aussi de sa passion insatiable pour les livres, lui qui côtoie chaque jour l’une des plus jolies bibliothèques qui soit, celle que Karl Lagerfeld a constitué passionnément durant toute sa vie.
“J’erre tous les jours dans une bibliothèque aux contours incertains.
Libraire, descendant involontaire de Danaos, je nourris perpétuellement le fonds d’une bibliothèque que j’espère idéale, dont le destin est d’être dispersé par moi même. Il s’agit peut-être d’une variante de la malédiction qui touche les bibliothécaires des institutions publiques, que leur haute mission condamne à mettre en œuvre le paradoxe qui consiste à laisser les livres qu’ils sont chargés de conserver à la disposition du plus grand nombre.
L’exercice de mon métier m’amène à traverser quotidiennement une étendue de 35000 livres. Il semble néanmoins que l’absence définitive du propriétaire et cartographe de cette bibliothèque privée n’en ait rendu certains à l’état sauvage. Présents au Catalogue, ils s’escamotent, se déplacent subrepticement pour se mettre à l’écart, loin de leur place d’origine. C’est un phénomène désormais bien connu parmi ceux qui fréquentent assidument les livres. Je me souviens pourtant qu’à l’époque où j’étais un jeune libraire, certains dans la profession estimaient qu’il n’était pas approprié d’évoquer ouvertement la Dérive des volumes.
De nombreuses histoires curieuses circulent, qui racontent les bibliothécaires devenus fous à force de chercher un livre dont seule l’ombre apparaissait dans les rayonnages. Ou bien telle autre qui raconte comment dans une bibliothèque écossaise les employés soutenaient que les catalogues se déplaçaient en meute durant les nuits de Fachan, si bien qu’il a fallu se résoudre à les ranger tous les soirs dans une armoire fermée à clef.
La plus fameuse d’entre elles, sans doute apocryphe, reste probablement celle de l’expédition Stanerman, du nom de ce bibliothécaire qui en 1925 a aperçu sur une étagère de la section des littératures mésopotamiennes le VIIe volume de L’Hexalogie de Tancredo Dyonis y Royo qui rassemble le corpus de La Chanson d’Izdubar. (On sait aujourd’hui qu’Izdubar n’est autre qu’une mauvaise interprétation phonétique des assyrologues de l’époque. Son nom se prononce désormais Gilgamesh). Stanerman est parti un jour dans les réserves de la bibliothèque de West Clyst accompagné de quatre volontaires, pour certains chasseurs reconnus dans tout le Devon, pour ne jamais reparaître.
Certains trouveront cette histoire, l’attitude de Stanerman, grotesque. Je la considère pour ma part parfaitement naturelle : le livre est le seul rouage de mon cerveau.
Il est la première chose que je vois au réveil, la dernière à l’heure du sommeil.
Je m’imagine souvent cette bibliothèque aveugle, remplie de livres vierges, tous les livres à venir attendant leur auteur. J’ai la faiblesse de penser que les livres sont innocents, que seuls leurs auteurs sont coupables.
Lee Ufan suit sa voie, depuis plus de six décennies. Les engouements successifs de ses contemporains ne l’intéressent pas. Dès ses premiers travaux, quelques principes étaient déterminés et n’ont pas varié depuis. En sculpture, c’est la simplicité des volumes et l’emploi de peu de matériaux, naturels ou humains, rochers érodés et plaques de métal ou de verre. En peinture, c’est aussi la simplicité des formes posées et répétées sur la toile et ce fut, longtemps, l’emploi d’un nombre restreint de couleurs. Dans un monde saturé d’images de toutes origines qui inspirent la méfiance, cette restriction des moyens est aux arts visuels ce qu’une retraite était autrefois à la vie ordinaire : une rupture délibérée et la création d’un lieu pour la réflexion, le silence et la contemplation. Il y a de l’ermite et du poète en lui. Dans ses écrits, cette nécessité intérieure est immédiatement sensible, autant que l’étendue de ses références philosophiques.
Ces lignes, on aurait pu les écrire il y a longtemps déjà, à l’époque des séries From Point et From Line, car ce sont les caractères fondamentaux de son œuvre. Mais, à partir des premières Correspondances de 1991-1992, la peinture de Lee Ufan change. Si la toile demeure blanche, les formes deviennent plus larges et plus denses. Les brosses déposent des touches oblongues, ourlées parfois d’une légère écume de peinture. Elles déclinent d’un bord à l’autre des variations de gris, du très sombre au presque transparent. Tantôt une forme seule se place au centre de la toile. Tantôt, elles sont deux, trois ou plus nombreuses, réparties sur la surface. Dans ce cas, leurs situations les unes par rapport aux autres suscitent des sensations d’espace et de mouvement, comme au temps de ses séries From Winds et With Winds, mais avec d’autres solutions picturales, plus retenues. Il en est ainsi de la série Dialogue, que la peinture soit sur la toile ou sur le mur.
Les œuvres les plus récentes, dont beaucoup sont nommées Response, ne sont pas composées autrement : une ou plusieurs formes séparées sur le blanc. Mais elles accueillent la couleur. De même que le gris allait de l’ombre à la pâleur, le bleu ou le rouge, dans toute leur intensité au centre de la forme, sont absorbés par l’ombre sur un bord et par la lumière sur le bord opposé. La couleur disparaît alors, engloutie par un assombrissement progressif qui va presque jusqu’au noir et, symétriquement, dévorée par une blancheur de plus en plus aveuglante. Que la forme soit verticale ou horizontale, le passage de la lumière à l’ombre s’accomplit inexorablement. Quand il se rapproche, l’œil perçoit les mouvements ondulatoires de la touche, qui accentuent la sensation de vie. Ni la couleur, ni la forme ne sont stables. Et pas plus l’espace, car la frontalité est perturbée par ce phénomène chromatique.
Lee Ufan trouve ici, à nouveau et autrement que précédemment, comment inscrire et faire sentir le passage du temps. Il y a le temps de l’artiste, celui de la création picturale et de son accomplissement, qui laisse ses traces légères dans les mouvements de la couleur, qui sont ceux de la main et du poignet du peintre. Il y a le temps de celle ou de celui dont le regard suit ces lignes vibrantes le long de ces glissements chromatiques et, à ce moment, s’extrait de la temporalité ordinaire du quotidien, celle de notre présent accablant. Ce moment est celui d’une contemplation qui rend plus intensément vivant. « La vie d’une œuvre d’art, écrivait l’artiste en 2012, est une sensation transcendante. Cette vie tressée par l’œuvre s’insère en profondeur dans l’ordre et le principe complexe de la répétition qui la connecte avec l’univers, les ondes et les souffles. Voilà ce qui est au-delà de moi, autre, et qui relève de la vie universelle. »
Vivant, cet art l’est à tel point que l’exposition révèle des peintures toutes récentes, acryliques et aquarelles, qui surprennent. Les formes aux couleurs changeantes semblent glisser les unes contre les autres et, parfois, se réunissent. Simultanément, le chromatisme admet des nuances jusqu’alors absentes, minérales ou marines. Les œuvres de Lee Ufan s’en vont dans une direction nouvelle, une fois encore.
Cocktail, un nom explosif dont le blast résonne encore plus de quarante ans après la détonation. En 1981, Heike Mühlhaus, jeune diplômée de l’école de Design et de Céramique de Wiesbaden, fonde ce qui deviendra l’un des labels les plus emblématiques de la contre-culture allemande. Accompagnée de Renate von Brevern, elle ouvre, dans cette paisible ville thermale de la Hesse, un atelier qui se transforme rapidement en un véritable laboratoire d’expérimentation.
Le premier catalogue de Cocktail, intitulé « Innovative Keramik für Tisch und Raum » (Céramiques innovantes pour la table et l’espace), témoigne d’une volonté de dépoussiérer la discipline et d’en repousser les limites. Au mépris des conventions, Heike Mühlhaus s’écarte des méthodes traditionnelles, trop rigides et contraires à son ambition de « créer de grandes formes simples » aux surfaces ouvertes, propices à l’épanouissement du geste pictural et à la recherche chromatique.
L’audace de Cocktail se manifeste dès 1984, lorsque le duo tente de participer pour la première fois à une Foire de design ; écartées des circuits officiels, elles décident d’exposer leurs créations dans un bus stationné devant l’entrée principale du bâtiment — un acte de résistance sourd mais puissant, révélateur de leur esprit d’indépendance et de leur capacité à contourner les structures institutionnelles.
Ce refus du compromis trouve une expression plus radicale encore lors de la célèbre « Croisière » qu’elles organisent sur le Rhin, au cours de laquelle les pièces qu’elles jugent insatisfaisantes sont symboliquement jetées à l’eau. Ce geste, à la fois performatif et cathartique, traduit la volonté d’Heike Mühlhaus de libérer la création de toute complaisance. Il marque aussi la naissance d’une véritable méthode : éliminer pour clarifier, rejeter pour mieux avancer.
Cocktail abandonne progressivement les objets de table – tasses, gobelets, vases et assiettes – pour se consacrer à des pièces de forme. Portées par l’énergie électrique des années 1980 et animées par le désir de projeter leur travail au-delà du cadre régional, les deux femmes transfèrent leur atelier à Berlin en 1985. Ce déménagement marque une nouvelle étape : l’ancrage du Label dans une scène artistique bouillonnante où les disciplines s’entrecroisent.
Revendiquant une démarche « ouverte, évolutive et à l’issue toujours incertaine », Heike Mühlhaus révolutionne le travail de l’argile. En associant le métal à la céramique, elle renforce son caractère tellurique ; chaque pièce semble née des entrailles de la terre, ce qui contribue, au plan métaphorique, à forger une esthétique de l’Underground.
Cette relation aux origines des êtres et de la matière se manifeste également dans le traitement de la forme, alternativement archétypale de l’Antiquité et du Moyen Âge et universelle, comme la sphère et le disque, qui incarnent par leur géométrie, unité, équilibre et totalité.
Par une subtile mise en abyme du processus créatif, les œuvres aux cols déchiquetés d’Heike Mühlhaus semblent éclore, se définissant ainsi autant par ce qu’elles retiennent que par ce qu’elles libèrent. La céramiste berlinoise tire également profit du motif : la Croix grecque, récurrente chez Cocktail, constitue un marqueur visuel fort, partagé par la scène alternative de la fin des années 1980 : à la fois immédiatement reconnaissable et culturellement polysémique, elle s’inscrit dans l’iconographie transgressive développée par les groupes de musique punk, métal et techno tandis que des artistes comme Jean-Michel Basquiat, Keith Haring, et Barbara Kruger, l’emploient pour structurer l’espace et créer des tensions visuelles en peinture.
De manière analogue, les motifs tribaux puisés par Cocktail dans les cultures africaines et asiatiques sont réinterprétés graphiquement et isolés de leur fonction rituelle. Composant des ensembles distinctifs, ils marquent à la fois un attachement à des traditions perçues comme authentiques et une revendication esthétique et identitaire.
La rétrospective de 1991 au Musée de Magdebourg célèbre les 10 ans du Label. Après le départ de Renate von Brevern la même année, Heike Mühlhaus poursuit seule la direction de Cocktail. Elle conçoit alors de nouvelles collections d’objets et développe de nombreuses collaborations en architecture d’intérieur comme en design. En replaçant le travail de la terre au cœur des mouvements d’avant-garde, Cocktail illustre la capacité de la céramique à dépasser sa fonction utilitaire pour devenir un vecteur culturel et symbolique de premier plan, au croisement des pratiques contemporaines. Chacune des oeuvres d’Heike Mühlhaus intervient ainsi comme le fragment d’une œuvre d’art totale, à la fois intimement berlinoise et à la portée universelle, dont l’incidence sur la création européenne se fait encore ressentir aujourd’hui.
