L’exposition s’ouvre sur une discrète affiche placée en angle, écrite en cyrillique, avec un titre aisément déchiffrable : 0.10. Il s’agit d’un exemplaire rare de l’affiche de l’exposition pétersbourgeoise qui changea le cours de l’histoire de l’art : Malevitch y dévoilait pour la première fois ses œuvres suprématistes et Tatlin ses contre-reliefs. Ce fut le début de l’un des trois grands moments fondateurs de l’abstraction, incarnés par Malevitch, Kandinsky et Mondrian, selon la théorie de l’historienne de l’art Dora Vallier.
Cette première vague de l’abstraction est représentée dans l’exposition par deux artistes qui ont posé certains des jalons fondateurs de cette aventure picturale : Ivan Pougny, qui participa à l’exposition 0.10 (et à qui l’on attribue la réalisation de l’affiche), et Vassily Kandinsky. Le premier avec une composition suprématiste de 1916, le second avec une huile de 1928 et une encre de 1930.
La seconde vague de l’abstraction présentée dans cette exposition – et qui a marqué l’histoire de la galerie en pointillé – est celle de la Seconde École de Paris. Poliakoff, Gilioli et Doucet ont été des habitués des cimaises de la rue Jacob : le premier y tint sa première grande exposition en 1951, le second en 1962 et le troisième en 1960 (la galerie représente la succession de Doucet depuis 2019). Quant à Hantaï, Reigl, Degottex et Bergman, dont les œuvres ne sont venues entrer en harmonie avec les murs d’Auguste Perret que récemment, elles invitent le spectateur à explorer des horizons différents : du minimalisme sensible au formalisme spirituel, en passant par une gestuelle à la signification primordiale.
En ce printemps 2025, la galerie in camera présente une sélection des travaux d’Alexandra Catiere, biélorusse, et de Thomas Vandenberghe, belge flamand. Deux artistes aux univers très distincts mais qui ont en commun leur passion pour la bichromie et le grand soin qu’ils portent à leurs tirages.
L’inspiration florale forme un trait d’union entre ces deux artistes. Rebattu dans les natures mortes, les parures et la décoration, ce motif souriant prend du relief lorsqu’il s’exprime en noir et blanc. Ces fleurs à présent épurées, figées dans la vie mystérieuse des signes, délivrent plus distinctement leurs messages : la brièveté du séjour sur terre, l’éternel retour de la sève, le désir, le don gratuit, la perfection formelle…
Les fleurs d’Alexandra Catiere ressemblent parfois à des bijoux, poussés sur les arbres fruitiers ou fixés dans les cheveux des jeunes filles. C’est un tout autre bouquet qu’elle expose ici : ébouriffé, en voie de se flétrir mais portant toujours beau, il respire l’espoir. L’image provient d’une maison de retraite, où l’artiste effectuait un stage photographique… Prise à la chambre, et tirée après superposition de plusieurs négatifs, elle a été approuvée sur place, par la dame qui s’occupait du fleurissement quotidien de ce havre. « Pour lui faire plaisir, explique Alexandra Catiere, j’ai coloré deux tirages, l’un en rouge et l’autre en cyan. » Sur ce dernier, deux fleurs emmêlées semblent surgies d’un bal costumé et font les gros yeux au spectateur, étamines et pistil singeant la pupille et l’iris.
Au bout des fleurs, il y a les fruits. Chez Alexandra Catiere, l’amour des pommes a un goût d’enfance : « c’était le seul fruit disponible en Biélorussie. » Très jeune, elle en réalise une série d’images inspirée par Giorgio Morandi. Auprès d’Irving Penn, dont elle est devenue l’assistante, elle apprend à les recouvrir de peinture pour mieux en capter l’essence. Fruit de longues heures dans la chambre noire, un tirage unique présente cinq pommes blanches et une noire dans un agencement faussement désinvolte. Quant aux cerises, elles sont pour Alexandra Catiere le « fruit défendu » : « elles étaient très chères, leur saison était brève ». Dodues, léchées, lançant hardiment vers le ciel leurs queues fines, les cerises blanches exposées ici ont été photographiées à la chambre aux Etats-Unis.
D’autres images d’Alexandra Catiere illustrent sur le mode slave, à la fois triste et gai, un amour de la vie presque panthéiste, où les plantes et les êtres humains s’associent à la voûte étoilée. Vision gothique d’une forêt nocturne, dépouillée de ses feuilles, où les branches nues griffent vainement l’obscurité. Promeneurs à Moscou, dans un parc enneigé. Produits par la superposition de deux négatifs, dont l’artiste varie adroitement les densités, les personnages en scène semblent parfois s’effacer, comme pris dans un blizzard de neige. L’essence des choses se voit mieux de loin, ce qui se cache a plus de prix. Une femme nue au visage invisible protège sa nudité. Une autre se courbe contre le vent, retenant son chapeau, masse de vêtements dont émergent ses mains.
Thomas Vandenberghe privilégie les images d’émotion, qu’il délivre souvent en tout petits formats. Depuis toujours, il photographie les fleurs : roses, orchidées ou simples fleurs des champs. A ceux que ce tropisme étonne, il répond qu’il est universel : « Qui n’aime pas les fleurs ? » Né et vivant à Gand, ville d’art et d’artistes, ce tireur de formation capture ses idoles avec un petit appareil, l’essentiel de son travail s’effectuant dans la chambre noire : son plaisir est d’y travailler et retravailler ses tirages, en modulant les densités, juxtaposant les négatifs, brûlant, calligraphiant, déchirant les épreuves pour en recoller les fragments dans un feu d’artifice visuel. De cette alchimie ludique émerge un puzzle d’éclats de vie qui sont, selon l’artiste, autant « d’instantanés de vérité ». Vestiges de temporalités différentes, ils ont été réassortis par la mémoire, pour faire surgir la beauté.
Confusions fécondes : Thomas Vandenberghe transforme en nature morte le corps féminin et photographie les fleurs en portraitiste. La jupe plissée moulant un fessier pudique évoque la tulipe inclinée sur sa tige. Un buste en chemisier fait songer à une fleur non-éclose. Nouvelle Lady Godiva, une femme enfouit sa poitrine dans les branches d’un saule pleureur : collé sur son visage, un fragment de la planche-contact atteste la réalité de la photo. Depuis Richard Feynman, on sait que la réalité est la somme de tous les possibles.
Les images sérielles de Vandenberghe explorent ce monde buissonnant où la répétition n’est jamais identique. Evoquant un manuel d’ombres chinoises, une main varie le même geste, avec d’infimes écarts de posture et sous des éclairages différents. Neuf images d’un même mêli-mêlo de fleurs, photographié de près dans un dégradé d’éclairages, semblent refléter les humeurs de la plante. Sur une autre image, elles affichent, irisées de reflets, une splendeur presque agressive.
Penser avec ses mains, créer avec sa tête. Peut-être est-ce là la meilleure manière de résumer l’approche de Marco Campardo. Sa pratique, profondément ancrée dans l’exploration des matériaux et la fabrication artisanale, questionne les modes de production établis, en recourant à des méthodes et des outils non conventionnels, pour développer des objets intrigants, tant conceptuellement que formellement.
Avec Jello, sa première collaboration avec la Galerie kreo, Marco Campardo met en avant cette démarche en repensant la relation entre le moule et le résultat, entre le processus et l’objet. Là où l’approche classique suppose que le designer conçoive une forme idéale destinée à être reproduite à l’infini grâce à la précision d’un moule, le travail de Marco Campardo repose sur le principe que les formes ne naissent pas d’un dessin sur papier, mais d’un processus de fabrication intuitif et manuel. Rarement Campardo conçoit une pièce à partir de rien. Ce qui l’attire souvent, c’est le choix d’un matériau ou la recherche d’une solution intuitive aux contraintes propres à un projet. Son enfance passée dans l’atelier de menuiserie de son père a profondément marqué son regard, lui permettant d’acquérir une compréhension technique des objets, de leur fabrication et leur usage. La collection Jello s’inscrit dans cette démarche expérimentale, tout comme ses projets antérieurs tels que Sugar Shapes, George ou encore la chaise Elle. À travers eux, Campardo conçoit le design comme un médium spéculatif, enraciné dans l’exploration des matériaux et les processus de production, avec curiosité et rigueur.
Lorsque j’ai rencontré Marco il y a quinze ans, son rapport au design était presque exclusivement bidimensionnel : il était graphiste. Un graphiste au style épuré, marqué par une rigueur typographique héritée de Helvetica, mais enrichi d’un esprit méditerranéen, si convaincu de son approche du design que je n’aurais pu l’imaginer sortir de ce cadre. Pourtant, en 2019, lorsque je l’ai invité à concevoir l’identité visuelle du MACRO, le musée d’art contemporain de Rome que je dirigeais alors, c’était avec la certitude qu’il pourrait dépasser les limites du graphisme pour explorer les formes et les espaces en trois dimensions. Ainsi, il s’est mis à concevoir des systèmes d’assise et des dispositifs d’exposition. C’est à cette occasion que j’ai assisté, avec surprise, à la transformation de Marco Campardo : de créateur de signes, il devenait créateur d’objets. Lors d’un atelier au MACRO, destiné à produire des tabourets avec un budget minimal et des outils rudimentaires, Marco a imaginé un processus permettant de créer des objets en série tout en conservant leur unicité, en utilisant un moule en carton au lieu de silicone.
C’est ainsi qu’est né Jello, présenté aujourd’hui. Un projet – et une idée – conçu pour dépasser les contraintes de temps, d’espace, de matériaux et de technologies, qui s’est paradoxalement transformé en une sorte de manifeste personnel. L’utilisation d’un matériau modeste, le carton, dans les premières versions de cette série, se voulait un acte de résistance face aux conventions du design, embrassant la simplicité et l’imperfection. Depuis les simples tabourets créés pour le MACRO, le projet a évolué au fil des années pour inclure une constellation d’objets de grande taille présentés pour la première fois à la Galerie kreo : une table à manger, une table basse carrée, une console, un banc, un miroir- fauteuil. Bien que les techniques se soient sophistiquées et affinées, elles conservent les traces et l’essence de l’approche initiale, visibles dans les objets eux-mêmes : leurs motifs ondulés distinctifs reflètent le dialogue unique entre le matériau et le processus.
Avec Jello, Campardo ne dessine pas les formes des objets ; il intervient directement sur le négatif. Designer analogue, il rejette toute retouche post-production, faisant pleinement confiance au processus. Ainsi, l’esthétique des objets présentés à la Galerie kreo est déterminée par les techniques qui les ont façonnés, et par leurs constellations de couleurs uniques. Si je devais imaginer Marco Campardo dans une crèche du design, il figurerait parmi ces personnages qui conçoivent le design non pas comme un style, mais comme un langage. « Les styles vont et viennent. Le bon design est un langage, pas un style », disait Massimo Vignelli. Tandis que la génération d’Enzo Mari, Bruno Munari et Ettore Sottsass prônait une rupture des formats et une expérimentation tous azimuts, Campardo, lui, privilégie une recherche méthodique dans un domaine précis, comme un choix idéologique.
Aujourd’hui, dans les mondes de l’art et du design, nous assistons à une fluidité totale, à un glissement constant entre les langages. C’est en ce sens que Marco Campardo incarne une contemporanéité intemporelle, poursuivant une démarche à la fois méthodique et conceptuelle, avec pour seules concessions les couleurs et les titres.
Oscar Lucien Ono et et la Maison Ulgador présentent ensemble une collection de mobilier unique, dessinée par Maison Numéro 20 et réalisée par Maison Allot – ambassadrice de l’ébénisterie à la française. Cette collection capsule réunit des pièces exceptionnelles : un élégant lit de repos en laque et son paravent en verre églomisé, une console courbe ainsi qu’un miroir réalisé en collaboration avec le plasticien verrier Jean-Daniel Gary. L’ensemble jouant avec les reflets, les ombres portées ainsi que le mélange subtil de cuivre, d’or et d’argent, rend hommage à une nature exotique, enveloppante et sublimée, entre puissance et sérénité.
Une impression qui trouve aussi sa force dans la nouvelle collection de robinetterie « Éclat Féroce », également dessinée par Oscar Lucien Ono et éditée par Volevatch, qui rend ici hommage à l’esprit animalier lui est cher.
Un décor qui est aussi une démonstration magistrale du savoir-faire d’Ulgador, permettant de voir que ses créations peuvent prendre toutes les formes et s’appliquer sur tous les supports, comme avec ce tapis inspiré du décor « Brume » d’Ulgador, développé avec Maison Numéro 20 et réalisé par Maison Thia.
Si Echo est la première ligne que Studio KO dessine pour la galerie Diurne, le studio d’architecture et de design avait déjà fait tisser par l’enseigne de la rue Jacob des tapis pour certains de leurs projets. Elle sera présentée dans les espaces que la galerie Diurne a confiés au Studio KO, réorchestrés dans une scénographie épurée.
Pour donner naissance à ces dessins épurés générant aussi bien des paysages abstraits que des vibrations optiques, Studio KO s’est inspiré des grandes figures de l’art minimaliste et conceptuel du XXe siècle. Graphismes doux et fondus, tonalités neutres, travail sur la lumière, tissages précieux… Il y a de la force et de la sobriété dans la collection Echo, une fluidité qui invite à la contemplation, voire à la méditation.
Outre la créativité, la collection met en avant le savoir-faire de Diurne, son sens de l’innovation, grâce à l’utilisation de fibres précieuses et souvent singulières : mohair, lin, soie sauvage ou encore laines non teintées. Riches de mille nuances, ces fibres mettent en valeur les reliefs et les subtilités du dessin, et créent ainsi un lien particulier entre l’artisanat d’art et la création contemporaine. Ce choix de matières précieuses s’inscrit dans la démarche que Diurne s’est toujours évertué à respecter, donner vie à des créations qui ne sont jamais ostentatoires.
Entièrement tissée main, la collection Echo se singularise également par la richesse de ses tissages : du noué tibétain (nouage le plus rare et le plus fin) pour le tapis rond Bridget ou encore celle du nœud gordien (ou nœud turc) pour le tapis Christian.
https://www.germanopratines.fr/wp-content/uploads/2024/12/20241125_MATTEOVERZINI_STUDIOKO_GALERIEDIURNE_ECHO_0283-scaled.jpg20482560Hélènehttps://www.germanopratines.fr/wp-content/uploads/2019/12/logo-germanopratines-3-1030x221.pngHélène2025-02-10 13:07:002025-03-23 19:23:02Studio KO x DIURNE
Pour la première fois, la tenture “Aubusson tisse Tolkien” quitte la Cité internationale de la Tapisserie à Aubusson pour s’installer à Paris, au Collège des Bernardins, à l’occasion du 70ème anniversaire de l’achèvement de la parution du “Seigneur des Anneaux”.
Le Collège des Bernardins accueille quinze tapis et tapisseries inspirés de l’œuvre de J. R. R. Tolkien et confectionnés pendant sept ans par les ateliers de la Cité internationale de la Tapisserie. Vous pourrez les admirer dans la nef, l’ancienne sacristie et l’escalier XVIIIème. De plus, des memorabilia de l’auteur britannique (toge universitaire, boîte à cigarettes ou encore premières éditions du Seigneur des Anneaux) viennent compléter l’exposition.
Quatre séries de tapisseries structurent l’exposition, chacune en rapport avec un ouvrage de Tolkien : Les lettres du Père Noël (recueil de lettres écrites par l’auteur pour ses enfants entre 1920 et 1942) ainsi que les ouvrages emblématiques de la Terre du Milieu, Le Hobbit, Le Seigneur des Anneaux et Le Silmarillion.
C’est ainsi que quatorze tapisseries murales ont été réalisées, les deux dernières œuvres étant des tapis : Nùmenórean carpet (non-exposé au Collège des Bernardins) et Middle-earth map.
Première exposition monographique consacrée à cet artiste emblématique de la scène contemporaine brésilienne dans un musée français. Véritable prodige du geste pictural, il développe son œuvre autour de la lumière et représente de manière constante des paysages, selon une démarche rigoureuse qui le conduit de la figuration à l’abstraction.
Depuis plus de quinze ans, l’artiste produit un travail sériel constitué de tableaux de petit format, appelés Deserto-Modelo, un terme emprunté au poète brésilien João Cabral de Melo Neto. Ces « modèles de désert » – c’est-à-dire des paysages imaginaires, des visions intérieures peintes de mémoire en atelier – ne sont jamais réalisés sur le motif ou d’après des photographies, mais sont toujours des reconstructions mnémoniques, proches de l’abstraction. À la manière des impressionnistes, toutefois, la question de la lumière et la projection sensible d’une forme d’introspection y sont particulièrement perceptibles.
Comme le décrit l’artiste : « La lumière est au centre de mon travail, elle est le mouvement. C’est la lumière qui guide ma peinture, qui crée l’intensité et finit par créer des espaces ni abstraits ni figuratifs. » Bien que petites, les peintures de Lucas Arruda sont chargées d’une grande tension dramatique, de sorte que chaque coup de pinceau y est décisif, paradoxalement monumental à l’échelle de la toile.
L’inspiration de cette invitation à Lucas Arruda, provient de cette sensation simple et spontanée, largement partagée par les observateurs de ses toiles : ces dernières nous sont familières, en peinture ou à l’esprit. Ces motifs panoramiques – lignes d’horizons, orées de jungles denses ou cieux nuageux – confinent à l’universalité, tant il est difficile d’identifier les lieux ou périodes représentées. Pourtant, les peintures de Lucas Arruda n’adhèrent pas tout à fait à la tradition picturale de paysage, par ailleurs richement représentée dans les collections du musée d’Orsay, au sein de laquelle notre esprit les rattache d’emblée.
Cette longue filiation, qui comprendrait l’œuvre picturale de Jean-Baptiste Camille Corot et l’école de Barbizon, les paysages de mer tourmentée de Gustave Courbet, les bassins d’Eugène Boudin, sans oublier évidemment les impressionnistes Claude Monet et Paul Cézanne, est constituée d’œuvres réalisées d’après des observations de la réalité, là où la production de Lucas Arruda est entièrement imaginée. Dans cette perspective, la répétition du motif en séries, que la représentation de la lumière fera fondamentalement varier, devient la pierre angulaire d’un rapprochement plus intuitif entre Lucas Arruda et Claude Monet.
Le parcours de l’exposition suit d’ailleurs la progression de cette réflexion, mobilisant une trentaine de toiles impressionnistes issues des collections du musée d’Orsay, en regard d’une trentaine de toiles de Lucas Arruda, dans la galerie impressionniste (5e étage).
Denis Brihat nous a quittés le 3 décembre 2024. Avec lui c’est tout un pan de l’histoire de la photographie française qui s’est éteint. Brihat fut en effet un acteur majeur de cette histoire, par son oeuvre d’abord, mais aussi par son engagement pour la reconnaissance de la photographie, et enfin par l’enseignement dispensé au cours des ans dans son atelier, formant une génération de photographes.
Né à Paris en septembre 1928, il s’installe en 1958 dans le Lubéron, à Bonnieux, où il fonde une famille, construit sa maison et cultive un jardin où il puise inspiration et modèles pour ses photographies.
Denis Brihat a vécu sa passion pour la photographie comme un peintre, souhaitant créer des oeuvres pour le mur, pour la jouissance du regard. En 1965, il exposait au Musée des Arts Décoratifs ses “tableaux photographiques”, tirages uniques : un seul exemplaire réalisé d’après le négatif, cadrage et format choisi pour transmettre au mieux le sentiment de chaque image, de la miniature au brin d’herbe de deux mètres de haut.
Ensuite, dès 1968, vient le travail sur la couleur grâce à des recherches inédites sur les virages. Brihat abandonne le concept, trop strict à son goût (et au fond peu photographique), du tirage unique. Mais, pour chaque négatif choisi, l’édition est tirée en une fois, en une journée, pour garder la cohérence du traitement si complexe qu’il réalise au laboratoire. Ainsi s’est contruit son oeuvre, sur une cinquantaine d’années, avec une cohérence si rare que, pour certains sujets qu’il a aimé et poursuivi durant plusieurs décennies, les tulipes noires par exemple, un tirage des années soixante dix ne se distingue pas, dans sa forme, du tout dernier qu’il ait réalisé, en 2012.
Denis Brihat résumait déjà, dans un texte des années soixante, l’essence de son travail : “Mon sujet : la nature. J’y vis au coeur, et dans une grande solitude. Elle m’apporte, avec la musique, un fondement à ma vie, une structure. J’écoute énormément de musique et particulièrement Bach. Lorsque je regarde avec le recul des années, je constate que, même si j’ai traité de nombreux sujets, il y a un lien évident, récurent : c’est une étude systématique des formes, des structures, de l’architecture de la nature.“
Qu’est-ce qui peut déclencher chez un galeriste le désir d’exposer un artiste qui utilise l’intelligence artificielle pour réaliser ses images ? Depuis l’ouverture de sa galerie en 2018, Cyril Guernieri fait preuve à chaque exposition d’un éclectisme pertinent et percutant lorsqu’il présente les œuvres d’artistes reconnus, qu’il s’agisse de peinture, de sculpture, de céramique, du design ou de photographie. Mais l’IA ? Il aura suffi que le jeune galeriste pénètre dans l’univers baroque de l’artiste équatorien Pablo Corral Vega pour qu’une idée surgisse : offrir une fois par an, le temps d’un événement PHENOMEN(IA)L, les cimaises de la galerie à des inventeurs de mondes créés par la seule magie du verbe, où l’intellect et l’émotion esthétique se combinent et s’incarnent en une œuvre puissante et bien réelle.
À l’avant-garde de ce qu’il perçoit comme un mouvement artistique amené à devenir aussi important que le Surréalisme ou l’Hyper Réalisme, Cyril Guernieri balaie les hésitations qui planent sur un medium dont la nouveauté intrigue, interroge et parfois inquiète. Et fait remarquer avec humour que la photographie, qui fête cette année son bicentenaire, a dû patienter plusieurs décennies avant d’être admise au panthéon des Beaux-Arts. l’Intelligence Artificielle n’est qu’un outil. Elle ne crée que par la volonté d’artistes qui maîtrisent à la perfection ce medium pour s’exprimer et réaliser une œuvre solide et cohérente. C’est donc à une double exploration que Cyril Guernieri nous convie : celle de la découverte d’une nouvelle forme artistique et celle d’un Nouveau Monde revisité par vingt-cinq créations uniques de l’artiste équatorien Pablo Corral Vega, pour la première édition de PHENOMEN(IA)L. Les créatures de Pablo Corral Vega évoluent en silence, porteuses d’un indicible mystère, celui d’une naissance générée par Intelligence Artificielle. Leur créateur a conçu leur univers dans les moindres détails. Une longue liste de mots a défini les rôles, les décors, les postures, les ombres, les lumières, les couleurs d’une mise en scène sophistiquée. Et insufflé les émotions.
Pablo Corral Vega a été pendant quinze ans photographe du prestigieux magazine américain National Geographic. Fasciné par les liens entre mythes fondateurs, créativité, culture et technologie, il a passé un an comme artiste en résidence à Harvard et au Massachusetts Institute of Technology pour étudier les neurosciences et la relation homme-ordinateur au sein du très sélectif Media Lab. La synthèse qui en découle et l’impact sismique de l’Intelligence Artificielle sur nos sociétés ont préfiguré la série présentée pour la première édition de PHENOMEN(IA)L “ Toute civilisation est construite sur le langage. Nous parlons pour nous connecter les uns aux autres. Mais s’il existe aujourd’hui une machine qui parle et qui semble penser, qu’est-ce qui nous rend uniques et fait de nous des êtres humains ? ”
En guise de réponse esthétique à cette interrogation philosophique, Pablo Corral Vega donne vie aux mots, invoque un bestiaire extravagant que n’auraient renié ni Jérôme Bosch, ni Salvador Dali. “À la Renaissance, le bestiaire reflète à la fois la complexité et la diversité de la création, mais également la part d’ombre de l’humanité”. Il accompagne ici, sous la forme d’une faune improbable, une galerie de personnages étranges et familiers, et embrasse toutes les influences culturelles sud-américaines, bouscule, avec humour ou gravité, les valeurs traditionnelles de l’Amérique Latine.
Mais cet opéra fantastique, baroque et luxuriant, se joue également de notre rapport au réel. Cette génération quasi spontanée de doubles virtuels, de charmeurs venus d’une dimension parallèle, nous adresse un surprenant clin d’œil depuis leur Eden digital. Leur réalité n’est pas la nôtre. Mais la présence et la justesse des portraits de Pablo Corral Vega leur confèrent une humanité aussi tangible que celle de l’artiste qui les a faits naître.
Première grande rétrospective en Europe d’Olga de Amaral, figure incontournable de la scène artistique colombienne et du Fiber Art. L’exposition rassemble près de 80 œuvres créées entre les années 1960 et aujourd’hui, dont beaucoup n’ont jamais été présentées hors de Colombie. Outre les créations vibrantes à la feuille d’or qui ont fait la notoriété de l’artiste, l’exposition révèle ses toutes premières recherches et expérimentations textiles ainsi que ses pièces monumentales. Depuis les années 1960, Olga de Amaral repousse les limites du médium textile en multipliant les expériences sur les matières (lin, coton, crin de cheval, gesso, feuille d’or ou palladium) et les techniques : elle tisse, noue, tresse, entrelace les fils pour créer d’immenses œuvres tridimensionnelles. Inclassable, son art emprunte tant aux principes modernistes, qu’elle découvre à l’académie des arts de Cranbrook aux États-Unis, qu’aux traditions vernaculaires de son pays et à l’art précolombien. Après avoir présenté six œuvres de la série Brumas dans le cadre de l’exposition Géométries Sud en 2018, la Fondation Cartier retrace l’ensemble de la carrière d’Olga de Amaral et célèbre celle qui a marqué une véritable révolution dans l’art textile.
Avec cette exposition, la Fondation Cartier fait découvrir les audaces de cet art textile, longtemps relégué au second plan car perçu avant tout comme un art décoratif pratiqué essentiellement par les femmes. Résolument en lien avec les dynamiques de l’art abstrait post Seconde Guerre mondiale, les réalisations ambitieuses d’Olga de Amaral s’éloignent du cadre conventionnel de la tapisserie traditionnelle. Cette rétrospective montre notamment son apport essentiel à l’avant-garde artistique des années 1960, 1970 et 1980. L’artiste développe, lors de son année à l’académie Cranbrook (1954-1955) aux États-Unis, un intérêt profond pour la couleur et mène des expérimentations radicales avec la matière, la composition et la géométrie. À son retour en Colombie en 1955, elle mêle cet apprentissage à ses connaissances des textiles anciens de son pays et déploie un style spontané et expansif inspiré de l’histoire et des paysages de sa terre natale : les hauts plateaux de la cordillère des Andes, les vallées et les vastes plaines tropicales inspirent ses œuvres par leurs formes et leurs tonalités. Deux grandes séries présentées dans l’exposition expriment tout particulièrement cet intérêt : les Estelas (Étoiles) et les Brumas (Brume).
C’est dans les années 1970 qu’Olga de Amaral découvre par le biais de son amie la céramiste Lucie Rie la technique japonaise du kintsugi, consistant à réparer un objet en mettant en valeur ses lignes de faille avec de la poudre d’or. Ce métal devient rapidement l’un de ses matériaux de prédilection, lui permettant de transformer le textile en une surface irisée qui diffracte et reflète la lumière. En 2013, Olga de Amaral initie une nouvelle série intitulée Brumas, des tissages aériens en trois dimensions, légèrement mouvants et qui laissent apparaître des motifs géométriques simples directement peints sur les fils de coton. Cette fois, c’est un nuage, une pluie fine de couleur pure que l’artiste nous invite à traverser.
https://www.germanopratines.fr/wp-content/uploads/2024/10/Olga-de-Amaral-1.jpg14941125Hélènehttps://www.germanopratines.fr/wp-content/uploads/2019/12/logo-germanopratines-3-1030x221.pngHélène2024-12-08 15:25:002025-03-14 20:10:24Olga de Amaral
Une exposition exceptionnelle organisée par Romain Morandi qui réunit les œuvres de jeunesse du célèbre designer britannique, mondialement reconnu et pourtant si discret. Romain Morandi a fait un long travail de recherche de pièces, travaillant de concert avec le Studio Jasper Morrison et le designer, qui ont rassemblé prototypes, travaux d’étude et premières éditions, de ses années de formation, à l’aube des années 1980, jusqu’à sa collaboration avec des éditeurs renommés comme Vitra ou Cappellini, moins d’une décennie plus tard.
Parmi les premières créations de Jasper Morrison figure la remarquable « Handlebar table » réalisée dans le cadre de son projet de diplôme au Kingston College, en 1982.Constituée de deux guidons de vélos traités à la manière d’un ready-made inversé, elle marque l’intérêt de Jasper Morrison pour l’Upcycling et la réintroduction d’objets manufacturés d’occasion dans le processus de fabrication. Cette œuvre d’une impressionnante maturité, joue un rôle déterminant dans l’affirmation de Jasper Morrison en qualité de designer et l’orientation de son travail à venir : « le plus important pour mon développement futur a été la combinaison réussie des trois matériaux – le bois, l’aluminium et le verre – dans leur état naturel ».
La « Laboratory light » conçue à partir de matériel de laboratoire acheté en magasin spécialisé lors de son voyage d’étude à Berlin l’année suivante, pousse encore plus loin cette démarche. Pour Jasper Morrison « l’utilisation d’éléments préfabriqués ou prêts à l’emploi peut jouer un rôle important dans la réduction des délais de construction. Ces éléments peuvent être utilisés totalement hors contexte à condition qu’ils remplissent leurs rôles structurels et fonctionnels et qu’ils contribuent à l’aspect visuel général du produit. »
Constamment tourné vers l’expérimentation, Jasper Morrison démontre ainsi très jeune une rare aptitude à formuler une idée conceptuellement aboutie tout en embrassant l’ensemble des contraintes et paramètres qu’implique sa mise en œuvre. Il ne pense pas les objets à partir de leur supposée nature, mais à travers les forces qui les traversent et la relation entre eux des différents éléments qui les composent. « Mon intention en concevant ces objets était d’éviter de les concevoir… d’utiliser les matériaux de la manière la plus évidente et de les laisser dicter les formes ».
La chaise « Plywood », dont l’exécution participe encore à l’origine d’une logique artisanale, marque le passage de Jasper Morrison à la production en plus large série. Invité par Christian Borngräber à participer à l’exposition « Some New items from the Home » à la galerie DAAD, à Berlin, en 1988, Morrison doit composer avec de faibles moyens : « j’ai dû la construire moi-même, et le seul outil dont je disposais était une scie à guichet électrique et quelques morceaux de bois ». Le recours au Do it yourself résulte encore alors pour le jeune designer autant d’un choix que d’une nécessité. Travaillée en 2D, puis assemblée à l’aide de simples vis et de colle, la chaise « Plywood » offre une souplesse qui s’avère être un véritable argument de confort. Cela lui vaut d’être éditée par Vitra en 1989, suivie de toute une gamme de mobilier d’une extraordinaire élégance.
Le bureau édité à seulement dix exemplaires par la Galerie Néotu, à Paris, la même année, constitue sans aucun doute la pièce la plus complexe de Jasper Morrison en contreplaqué. Sans artifice et aux proportions harmonieuses, il dissimule de nombreux tiroirs dans un subtile jeu de courbe / contre-courbe.
Derrière la simplicité virtuose qu’exhalent les objets de Jasper Morrison, se cache un perfectionnisme à toute épreuve et une attention accordée au moindre détail. L’une de ses oeuvres les plus emblématiques, le « Thinking man’s chair », a ainsi vu son dessin amendé plus d’une centaine de fois par le designer. Présenté chez Aram, à Londres, le fauteuil est remarqué par Giulio Cappellini qui, séduit, propose d’en assurer la production. Le « Thinking man’s chair » est dévoilé à la Foire de Milan en septembre 1988 où il rencontre un succès immédiat. La collaboration avec Cappellini se poursuit en 1989 avec la console « One-Legged » initialement dessinée pour un appartement privé de Kensington.
Chaise longue, fauteuils et canapé de la collection « Sofa » partagent cette même apparente sobriété. Tandis que la structure, solide et statique, est soulignée d’une courbe sensuelle, les coussins, par nature souples et mobiles, prennent en contrepoint la forme de volumes géométriques. De cette subtile tension nait une sensation d’évidence, aux antipodes du « geste » qui caractérise la production de cette époque, notamment en France ou en Italie.
C’est cette relation naturelle à l’objet que Jasper Morrison va théoriser sous le terme de Supernormal. Selon lui, l’effacement de l’Auteur s’impose comme un prérequis « si nous voulons concevoir des objets plus réels, plus durables et plus agréables et éviter le piège du concepteur consistant à accorder trop d’importance à l’apparence des choses. ». Des objets qui « remplissent une ou plusieurs fonctions si naturellement que leur utilisation devienne instinctive, voire inconsciente (un trombone par exemple, ou un briquet Bic) ». Des objets « tellement ancrés dans notre existence quotidienne que nous nous retrouverions désemparés sans eux. ». C’est là tout le génie de Jasper Morrison : ses objets ont su, au fil du temps, intégrer nos intérieurs de leur présence discrète si bien qu’il s’avère difficile de s’en passer.
Un dialogue entre deux maîtres du design, Jean Prouvé et Ron Arad. Jean Prouvé, pionnier du design industriel, a réinventé l’usage du métal à travers des pièces fonctionnelles et modulaires, tandis que Ron Arad, figure contemporaine, explore la dimension sculpturale et expressive de cette matière. À travers cette rencontre, l’exposition révèle comment le métal, entre rigueur et fluidité, peut devenir un vecteur d’innovation, alliant esthétique et fonctionnalité, pour transcender les limites de l’art et du design.
Masters of Metal dévoile un dialogue subtil entre deux créateurs qui ont, chacun à leur manière, sublimé le métal en le libérant de sa fonction industrielle. Dans cet univers singulier, le parcours de Jean Prouvé s’élève en modèle. Initié auprès du ferronnier d’art Emile Robert, il apprend à dompter le métal, à le plier, à le battre pour en révéler l’essence. Très tôt, une signature se dessine, un style unique qui ne cessera d’évoluer. En fondant ses Ateliers Jean Prouvé à Nancy en 1931, il transforme l’objet d’art en meuble industriel, pensé pour une production en série. C’est ici que commence sa collaboration avec l’UAM (Union des Artistes Modernes), donnant naissance à des créations d’une rigueur et d’une modernité résolument avant gardistes.
Ron Arad, véritable pionnier de l’expérimentation, s’immerge depuis les années 70 dans une exploration audacieuse des matériaux et des techniques. Son œuvre est marquée par une passion pour le métal, et c’est l’acier qui devient son allié de prédilection. À travers ses créations, il transcende les conventions, jouant avec la rigidité de l’acier pour façonner des pièces uniques et innovantes, à l’image de sa série emblématique des années 80. Bien qu’il flirte également avec le carbone, c’est dans les méandres de l’acier qu’il déploie véritablement son inventivité, offrant une nouvelle vision du mobilier où l’art et la fonctionnalité s’entrelacent.
L’exposition célèbre le dialogue entre deux maîtres du métal, révélant leurs approches distinctes et la manière dont ils subliment cette matière brute en une beauté iconique
