Du Moyen Âge aux Romantiques

Étudiée par l’histoire sociale et culturelle, la fascinante figure du fou, qui faisait partie de la culture visuelle des hommes du Moyen Âge, l’a rarement été du point de vue de l’histoire de l’art : pourtant entre le XIII^e et le milieu du XVI^e siècle, la notion de folie a inspiré et stimulé la création artistique, aussi bien dans le domaine de la littérature que dans celui des arts visuels.

Pour le grand public, l’art médiéval est essentiellement religieux. Pourtant, c’est le Moyen Âge qui a donné corps à la figure subversive du fou. Si elle prend ses racines dans la pensée religieuse, elle s’est épanouie dans le monde profane pour devenir à la fin de la période un élément essentiel de la vie sociale urbaine.

Pour l’homme médiéval, la définition du fou est donnée par les Écritures, en particulier le premier vers du psaume 52 : « Dixit insipiens... » (L’insensé a dit en son cœur : « Il n’y a pas de Dieu ! »). La folie est avant tout méconnaissance et absence d’amour pour Dieu. Inversement, il existe aussi des « fous de Dieu », tel saint François. Au XIIIesiècle, la notion est donc inextricablement liée à l’amour et à sa mesure ou démesure, d’abord dans le domaine spirituel, puis dans le domaine terrestre.

Le thème de la folie de l’amour hante les romans de chevalerie (celle d’Yvain, de Perceval, de Lancelot ou de Tristan) et leurs nombreuses représentations, notamment dans les enluminures et les ivoires. Bientôt, le personnage du fou s’immisce entre l’amant et sa dame : il est celui qui dénonce les valeurs courtoises et met l’accent sur le caractère lubrique, voire obscène, de l’amour humain.

De mystique ou de symbolique qu’il était, le fou se « politise » et se « socialise » : au XIV^e siècle, le fou de cour devient l’antithèse institutionnalisée de la sagesse royale et sa parole ironique ou critique est acceptée. Une nouvelle iconographie se met en place et on reconnaît le fou à ses attributs : marotte, habit rayé ou mi-parti, capuchon, grelots.

Le XV^e siècle est celui de l’expansion formidable de la figure du fou, liée aux fêtes carnavalesques et au folklore. Associé à la critique sociale, le fou sert de véhicule aux idées les plus subversives. Il joue également un rôle dans les tourments de la Réforme : dans ce contexte, le fou c’est l’autre (catholique ou protestant). Au tournant du Moyen Âge et de la Renaissance, sa figure est devenue omniprésente, ainsi que le montre l’art de Bosch puis celui de Bruegel.

A l’époque moderne, la figure du fou institutionnel semble s’effacer progressivement, remplacé dans les cours d’Europe par le bouffon ou le nain. Dès le milieu du siècle des Lumières, la folie prend sa revanche pour apparaître sous d’autres formes, moins contrôlées. L’exposition se conclut par une évocation du regard porté par le XIX^e siècle sur le Moyen Âge par le prisme du thème de la folie, mais avec l’éclairage tragique, voire cruel, que lui ont conféré les révolutions politiques et artistiques.

du 16 octobre 2024 au 3 février 2025

MUSEE DU LOUVRE

Considérée comme l’une des artistes les plus importantes du XXème siècle, mais aussi comme l’une des plus incomprises, Leonor Fini (1907–1996) fait depuis quelques années l’objet d’une réévaluation passionnée. Multiples records aux enchères, représentation croissante de sa peinture dans les musées … la Galerie Minsky célèbre ce moment important dans l’histoire de sa réception à travers trois expositions organisées sous le commissariat de Richard Overstreet, ayant droit de Leonor Fini. En parallèle elle reçoit aussi les honneurs des cimaises de la grande exposition du Centre Pompidou sur le surréalisme.

En guise de premier volet, la Galerie Minsky organise un solo show de Leonor Fini comprenant des chefs-d’œuvre issus des années 20 aux années 90. une vingtaine de tableaux qui révèle l’extraordinaire palette, entre symbolisme et surréalisme, entre rêve et lucidité, de Leonor Fini, dont deux rares autoportraits des années 1940 et 1950 qui sont exceptionnellement présentés au public. Née en Argentine avant de grandir à Trieste, en Italie, cette « scandaleuse », dixit André Breton, détestait qu’on lui colle des étiquettes ! En trois expositions successives, jusqu’au 15 janvier 2025, la galerie Minsky, qui la représente depuis 1978, offre une belle exploration de ses extravagances. On découvre ainsi Nebbia (1982), énigmatique toile qui rappelle une scène embrumée de théâtre (pour lequel Leonor Fini œuvra pour les costumes comme pour les décors ou les affiches…).

Deux masques perlés et en tulle ouvrent aussi une porte sur son grand bal intime, où l’aristocrate et peintre italien Stanislao Lepri, partenaire du trouple formé avec le lettré Constantin Jelenski, tient un premier rôle. Dès le 7 novembre, la galerie Minsky les présentera ensemble dans une deuxième expo, avant de montrer leurs œuvres sur papier dans un ultime accrochage.

du 3 septembre au 5 novembre 2024

GALERIE MINSKY

37 rue Vaneau 75007 Paris

Corps à Corps

Antoine Bourdelle (1861-1929) admira Auguste Rodin (1840-1917), de vingt ans son aîné. Il travailla pendant quinze années comme praticien, chargé de tailler des marbres pour Rodin. Le maître perçut en cet héritier, volontiers indocile, un “éclaireur de l’avenir”. À travers plus de 160 œuvres, dont 96 sculptures, 38 dessins, 3 peintures et 26 photographies, la confrontation donne à voir, avec une ambition et une ampleur inédites, les fraternités et réciprocités comme les divergences et antagonismes de deux créateurs, de deux univers plastiques, porteurs des enjeux majeurs de la modernité.

Neveu d’un tailleur de pierre et fils d’un ébéniste, Antoine Bourdelle apprend très tôt le travail de la matière. Auguste Rodin fait connaissance avec l’oeuvre de son cadet au Salon de la Société nationale des Beaux-Arts de 1892. Assailli de commandes, Rodin fait alors travailler une dizaine de praticiens, et sollicite Bourdelle.

Entre 1893 et 1907, Bourdelle taille une dizaine de marbres pour Rodin dans ses ateliers (actuel musée Bourdelle), aidé de ses propres praticiens et élèves. Désireux d’être davantage qu’un simple exécutant, il propose notamment de le seconder auprès des fondeurs. De son côté, Rodin soutient le jeune sculpteur, notamment pour le Monument aux combattants de Montauban, marqué par l’expressivité rodinienne. En 1902 apparaissent les premières tensions : Bourdelle tarde trop à tailler Ève et propose pour le buste de Rose Beuret une composition rejetée par Rodin. Pourtant leur collaboration dure encore quelques années. En mars 1908, Bourdelle peut enfin écrire : « J’ai en ce moment beaucoup de travaux. Je n’ai plus besoin de travailler pour Rodin. Je vends beaucoup. »

Du 2 octobre 2024 au 2 février 2025

MUSEE BOURDELLE

18 rue Antoine-Bourdelle 75015 Paris

Une enquête autour de la Robe de chambre du Balzac

Le musée Rodin met à l’honneur une pièce méconnue de ses collections, l’Étude de robe de chambre pour Balzac d’Auguste Rodin. Conçue à partir d’une sélection de sculptures issues des collections du musée, de pièces de mode du 19e siècle du Palais Galliera et d’archives inédites de la bibliothèque de l’Institut de France, l’exposition déplie, à partir de la singulière Robe de chambre, une enquête sur la recherche d’un corps de Balzac par Rodin. Cette investigation est un véritable prélude à une réflexion sur les corps – réels, idéalisés, statufiés et occultés – dans la statuaire monumentale du 19e siècle qui peuplent toujours notre monde contemporain.

Le corps de Balzac, tel que Rodin l’appréhende par le vêtement, lorsqu’il fait refaire un costume du romancier disparu par le tailleur de Balzac, révèle de l’homme son physique considéré comme peu avantageux par les commanditaires du monument : Balzac, en un mot, était gros. Faisant dialoguer couture et sculpture, et rapprochant la pratique des tailleurs de celle des statuaires, l’exposition observe comment la perception des corps influence la fabrique de leur image de bronze, fortement idéalisée. Elle révèle combien le mythe de Balzac écrivant en robe de chambre permet finalement à Rodin de cacher sous d’amples plis un corps refusé en raison de sa corpulence. L’exposition invite à réfléchir à la représentation des corps dans l’espace public, et au nécessaire élargissement contemporain de ces représentations.

Choisi par la Société des Gens de Lettres en 1891 pour sculpter un monument à Balzac, Auguste Rodin se lance dans la quête du romancier disparu depuis près d’un demi-siècle : de l’étude de l’image de Balzac à Bruxelles chez un collectionneur de reliques balzaciennes, à la recherche de son corps dans la Touraine natale de l’écrivain où Rodin trouve pour modèle un charretier corpulent, les étapes de cette enquête sont restituées au fil de l’exposition. Fait largement inconnu, Rodin retrouve même le tailleur de Balzac et lui fait refaire un costume de l’écrivain pour mieux en comprendre la physionomie. Les visiteurs pourront ainsi découvrir la redingote de Balzac, retaillée pour l’occasion à partir des mesures réelles et inédites de son corps.

Rodin s’attèle ensuite au défi d’incarner Balzac dans la terre et le plâtre quatre années durant. La réaction de ses contemporains, pour lesquels un grand homme de bronze ne saurait être représenté petit et ventru, l’engage à se tourner vers le mythe d’un Balzac écrivant en robe de chambre pour cacher ce corps sous les plis d’un grand drapé. Le moulage d’une véritable robe de chambre dans le plâtre, vers 1896-1897, apparaît dès lors comme la solution à la quête d’une formule plastique restituant l’idée de Balzac, à défaut d’en représenter le corps exact. L’extraordinaire Étude de robe de chambre pour Balzac, à laquelle se consacre la seconde partie de l’exposition, rend compte du cheminement du sculpteur vers une idéalisation du corps, et invite à s’interroger sur les enjeux actuels liés à la grossophobie et la mise à l’écart de nombreux corps divergeant de la « norme ».

L’exposition se finit sur la confrontation de la statue de Balzac, achevée en 1898 et aussitôt refusée par la Société des Gens de Lettres, à une œuvre du sculpteur contemporain Thomas J. Price représentant une femme noire anonyme, en jogging. D’un côté, un Balzac idéalisé mais difficilement compréhensible pour ses commanditaires, fin 19e siècle, et de l’autre la célébration monumentale d’une anonyme, symbole d’une nouvelle diversité dans la statuaire publique du 21e siècle. En prenant comme point de départ le processus de création du Monument à Balzac, l’exposition « Corps In.visibles » invitera plus largement à une réflexion sur l’évolution des représentations du corps dans l’espace public.

du 15 octobre 2024 au 2 mars 2025

MUSEE RODIN

77 rue de Varenne 75007 Paris

Figure centrale du modernisme brésilien, Tarsila do Amaral (1886-1973) est la créatrice d’une œuvre originale et évocatrice, puisant dans les imaginaires indigéniste, populaire et moderne d’un pays en pleine transformation. 

À Paris, dans les années 1920, elle met son univers iconographique à l’épreuve du cubisme et du primitivisme, avant d’initier, à São Paulo, le mouvement « anthropophagique », prônant la « dévoration », par les Brésiliens, des cultures étrangères et colonisatrices, comme forme à la fois d’assimilation et de résistance.

Ses paysages aux couleurs vives laissent alors la place à des visions insolites et fascinantes, avant qu’une dimension plus ouvertement politique n’apparaisse dans ses toiles des années 1930. Le gigantisme onirique et la géométrie presque abstraite de ses dernières compositions ne font que confirmer la puissance d’une œuvre ancrée dans son temps et toujours prête à se renouveler.

Venant combler un manque de reconnaissance de l’artiste en Europe et présentant quelques aspects inédits de son œuvre, cette rétrospective nous invite au cœur du Brésil moderne et de ses clivages entre tradition et avant-garde, centres et périphéries, cultures savantes et populaires.

du 9 octobre 2024 au 2 février 2025 

MUSEE DU LUXEMBOURG

19 rue de Vaugirard 75006 Paris 

RESERVER VOS BILLETS

2024 marque le centième anniversaire de la galerie Larock-Granoff, sans doute la plus ancienne galerie parisienne encore en activité, aujourd’hui représentée par la 4ème génération de marchands.

Lorsque Katia Granoff invente son métier de marchand d’art en 1924 et crée ce lieu unique, elle parie déjà sur ceux qui feront l’histoire de l’art moderne. Les choix qu’elle fait alors ont inscrit ces artistes majeurs dans l’histoire, tant leurs œuvres sont des chefs-d’œuvre. Défenseuse de l’œuvre poétique de Marc Chagall dont elle est la première à comprendre l’importance en ce début du XXe siècle, elle expose l’art vivant de son temps et s’impose rapidement comme l’une des marchandes les plus puissantes et les plus suivies de Paris.

La galerie présente ainsi un ensemble d’artistes du XXe siècle de Claude Monet, dont elle est l’artisane de la redécouverte de l’œuvre en France et dans le monde à partir des années 1950, à Marc Chagall, en passant par Amédée Ozenfant, Othon Friesz, Jean Messagier jusqu’à de jeunes peintres contemporains. Katia Granoff défend avec ferveur les Russes de l’École de Paris, exilés comme elle de cet Empire russe qui les pourchasse. Aux côtés de Chagall, elle expose Chaïm Soutine Emmanuel Mané-Katz, Michel Kikoïne, Chana Orloff…

En quelque sorte une petite histoire de l’Art du XXe siècle. Dans les années 50, Katia Granoff a un vrai coup de foudre pour l’impressionnisme normand et l’École de Rouen, la galerie s’installe alors aussi à Honfleur, sur le Vieux Bassin et y présente des peintres comme Othon Friesz, Charles Angrand, Jacques Bouyssou ….

Mue par sa passion inextinguible pour l’art, Katia Granoff redéfinit le métier de marchand au XXe siècle ; sa galerie est un lieu de rencontres, d’échanges intellectuels et artistiques, elle s’adonne également avec brio à la poésie et à la traduction des grands poètes russes. Ses nombreux ouvrages furent récompensés par des prix prestigieux.

Mécène assidue, elle lègue tout au long de sa vie des œuvres majeures aux musées français et à l’international. À sa mort en 1989, sa galerie est reprise par son neveu, Pierre Larock, puis par ses arrière-petits-neveux, Marc et Édouard Larock, qui s’attachent à faire un travail de mémoire, de transmission et de témoignage de l’ensemble du travail réalisé par cette femme d’exception et perpétuent la tradition de mécénat et de défense de l’art de leur temps de Katia Granoff.

du 16 octobre au 28 décembre 2024

Galerie Larock Granoff

13 quai de Conti 75006 Paris