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ZAO WOU-KI

ENCRES ET AQUARELLES (1948-2009)

 

 

Les deux expositions, parisienne et londonienne, consacrées par la galerie kamel mennour à Zao Wou-Ki s’articulent autour d’encres et aquarelles produites par l’artiste entre 1948 et 2009. Soit un panorama d’une cinquantaine de travaux dont l’objectif est de souligner la vivacité de la dernière décennie de sa création.

 

 

L’année 1948 n’a pas été choisie au hasard dans la mesure où elle correspond à la migration et l’installation du peintre chinois à Paris. Éduqué et élevé dans un milieu privilégié et lettré, héritier d’une famille dont l’arbre généalogique s’enracine dans la dynastie Song, l’artiste en herbe qui amorcera ses études en 1935 à l’école des beaux-arts de Hangzhou sera sensibilisé dès son adolescence à la peinture européenne. La situation de base, propre à la formation de Zao, est en conséquence complexe pour ne pas dire paradoxale. Perméabilisé à deux cultures ancestrales – chinoise et européenne – diamétralement opposées, le peintre n’en est pas moins « décalé » durant les années 1930 et 1940, les rares informations qui lui parviennent de la création occidentale que l’on qualifierait aujourd’hui d’hyper contemporaine étant rudimentaires, ses deux principaux repères se résumant au lendemain de la guerre à Matisse et Picasso.

 

 

En débarquant à Paris en 1948, Zao jouit donc à la fois d’un bagage historique et technique conséquent et d’une virginité quasi absolue en matière de création contemporaine. Les plus anciennes œuvres de l’exposition parisienne sont encore « figuratives ». On y trouve notamment des copies d’après Rembrandt. Elles n’en sont pas moins déjà représentatives d’un entre-deux qui caractérisera à terme le credo pictural de Zao visant à conjuguer une dimension « abstraite » à un sens aigu de l’observation.

Ce qui frappe aussi dans ces premiers travaux est la part accordée aux zones de blanc, en d’autres mots aux « Vides » dont l’articulation avec les « Pleins » ne cessera de faire l’objet de renégociations tout au long de la trajectoire du peintre et de ses œuvres sur papier en particulier. Or cette articulation est tributaire d’une longue tradition picturale chinoise. Le Vide, note François Cheng, « n’est pas, comme on pourrait le supposer, quelque chose de vague ou d’inexistant, mais un élément éminemment dynamique et agissant. Lié à l’idée des souffles vitaux et du principe d’alternance Yin-Yang, il constitue le lieu par excellence où s’opèrent les transformations, où le Plein serait à même d’atteindre la vraie plénitude. C’est lui, en effet, qui, en introduisant dans un système donné discontinuité et réversibilité, permet aux unités composantes du système de dépasser l’opposition rigide et le développement en sens unique, et offre en même temps la possibilité d’une approche totalisante de l’univers par l’homme […], un Chinois, qu’il soit artiste ou simple amateur, accepte intuitivement le Vide comme étant un principe de base ».

 

 

Les œuvres produites par Zao à la fin des années 1940 et au tout début des années 1950 sont clairement redevables de cette conception picturale chinoise, si ce n’est que l’artiste soucieux de s’imprégner par ailleurs de la grande tradition occidentale, feint de vouloir tourner le dos à ses propres racines. Selon la formule de Claude Roy, ces années de transition permirent pourtant à Zao de devenir un « peintre chinois moderne ». Il faut toutefois attendre les années 1970 et sa réconciliation avec la technique de l’encre qu’il avait marginalisée à la différence de l’aquarelle dans les décennies précédentes pour que le peintre assume pleinement ce double héritage. Sans revenir sur les circonstances autobiographiques qui auraient poussé Zao à renouer plus ostensiblement avec l’encre sur papier, notons que la réintroduction de cette technique coïncide en effet avec le premier chapitre d’une œuvre de maturité synonyme d’un apaisement, d’une liberté. Et d’un « accord parfait » qui, les cinquante ans passés, autorisent le peintre à revendiquer dorénavant de manière plus décontractée le grand écart culturel et esthétique à partir duquel il a échafaudé son œuvre.

Une œuvre ni abstraite, ni figurative comme l’ont affirmé certains de ses commentateurs qui de Roy à Cheng, n’ont eu de cesse d’envisager sa création à travers un prisme autrement plus large que le verre réducteur moderniste. La peinture selon Zao ne saurait dès lors recouper une conception caricaturale de l’abstraction telle que professée par le critique d’art new-yorkais Clement Greenberg de l’autre côté de l’Atlantique. Dans l’humilité qui était la sienne l’artiste savait qu’aucune invention des « choses qui n’existent pas » peut faire l’économie d’une « connaissance du monde, de la nature ».

 

 

Ce lien au monde et à la nature, nous le retrouvons dans les œuvres sur papier assumées à partir des années 1970, consolidées dans les années 1980 et épanouies dans les dernières années de sa création. Dans celles-ci Zao a produit des œuvres qui forment la quintessence d’un entre-deux qui aura été in fine sa marque de fabrique. En noir et blanc ou constellées de couleurs complémentaires, les ultimes encres et aquarelles témoignent d’une forme d’équilibre précaire entre une nature et traditions observées et « emmagasinées » pendant plusieurs décennies et l’exacerbation d’un langage tendant dans l’instant à l’autonomie, le tout retraduit à travers des exercices où la maîtrise du geste et un « lâcher-prise » finissent par se confondre. Rares sont ceux à avoir su trouver cet équilibre. Zao Wou-Ki en fait partie.

 

Commissariat / Curating : Erik Verhagen

 

 

Du 28 février au 13 avril 2019

 

GALERIE KAMEL MENNOUR

47 rue Saint-André-des-Arts 75006 Paris